Publikation in:
Schmid-Reiter, Idolde (Hrsg.): Operette - Die unerhörte Kunst, Salzburg 2001.

Was ihr Theaterleute euere Tradition nennt, das ist nichts anderes als euere Bequemlichkeit und Schlamperei.

"Lassen Sie sich ein bisschen von uns deformieren, Meister, und man wird Sie lieben." Es kommt aber der Moment, da der Meister sich weigert, um diesen Preis geliebt zu sein, und es vorzieht, gehasst und verstanden zu werden.

"Das Ganze ist umwerfend komisch und wenn es Gerechtigkeit in der Welt gäbe, würden lange Schlangen die Straßen säumen, genau so wie einst für Titanic", schrieb Kevin Chapple, der Manager des Londoner Savoy Theatres¹, in einer Filmrezension - nicht über eine neue Hollywoodkomödie, sondern über ein Filmepos, das der Kultregisseur Mike Leigh (u.a. Naked) über Gilbert, Sullivan, D'Oyly Carte und The Mikado gedreht hat: Topsy-Turvy. "Dies ist das beste, was Gilbert und Sullivan seit einem Jahrzehnt widerfahren ist", jubelt Chapple², denn diese aktuelle Filmproduktion von 1999 beweist, dass die Bühnenwerke von Arthur Sullivan (1842-1900) und William Schwenck Gilbert (1839-1911) nicht nur für Klassikfreunde durch innovative Inszenierungen der English National Opera sowie durch Neueinspielungen von Charles Mackerras und Neville Marriner neue Impulse erhalten, sondern auch sonst im öffentlichen Leben verankert sind. Nicht nur wurde dem Duo bereits 1951 die Ehre einer Filmbiografie zuteil, es fallen immer wieder Zitate und Hinweise in Literatur und Film auf (etwa in Tennessee Williams' Bühnenstück Die Glasmenagerie, James Joyces Roman Ulysses, Billy Wilders Film Zeugin der Anklage, dem Thriller Die Hand an der Wiege oder in einer Folge der Krimiserie Magnum) und 1992 gab die englische Post, Royal Mail (siehe Abbildung 1a), zu Ehren von Sullivans 150. Geburtstag Sondermarken zu fünf seiner mit Gilbert produzierten Opern heraus.³ Die Kompositionen von Arthur Sullivan, die im deutschsprachigen Raum noch immer als "Geheimtip" gehandelt werden, sind vielmehr ein offenes Geheimnis, ja in der englischsprachigen Welt Teil des kulturellen Bewusstseins und des Repertoires. Im April 1995 "eroberte" The Yeomen of the Guard sogar das ehrwürdige Covent Garden Opera House in einer Inszenierung der Welsh National Opera, dirigiert von Charles Mackerras. Hier handelt es sich also nicht um angestaubte Ausgrabungen aus den Kammern düsterer Archive, sondern um Werke, die sich mehr als einmal mit Erfolg als bühnentauglich erwiesen haben.

Dass die Werke im deutschsprachigen Raum nicht gespielt werden, kann unmöglich daran liegen, dass die Stücke "zu englisch" sein sollen. Die Sprache ist ohnehin kein Problem, da Englisch die verbreitetste Fremdsprache ist, seit Jahrzehnten an Schulen unterrichtet wird und Obertitelungsanlagen bei Aufführungen genau so zum Einsatz kommen können wie bei original gesungenen italienischen, tschechischen oder russischen Opern.⁴ Außerdem ist der Humor à la Marx Brothers, Black Adder, Mr. Bean oder Monthy Python sehr beliebt. Wenn überhaupt, hätten eher Amerikaner ein Recht sich darüber zu beklagen, die Werke seien "zu englisch". Aber selbst hier findet man beispielsweise in E.D. Hirschs Allgemeinbildungsbibel Cultural Literacy - What every American needs to know das Stichwort "Gilbert und Sullivan" zwischen "GI Joe" und "gilded cage, a".⁵ Aber sagte nicht bereits Shaw einmal, England und Amerika seien Länder, die durch die gleiche Sprache getrennt sind? Nun, auf die Popularität der Opern Gilbert und Sullivans in den USA angesprochen, meinte ein kanadischer Regisseur einfach: "The Americans love high-quality products." Die Deutschen, Österreicher und Schweizer etwa nicht?

Im deutschsprachigen Raum steht die Sullivan-Rezeption noch weit hinter der von Rossini zurück, obwohl es sich hier um zwei der bedeutendsten Schöpfer komischer Opern des 19. Jahrhunderts handelt. Der Grund hierfür liegt einerseits an einer kulturellen Richtung, durch die Entwicklungslinien verschüttet wurden, und andererseits an der im deutschsprachigen Raum viel bornierter aufrecht erhaltenen Spaltung in U- und E-Musik.

Sullivan, der in Leipzig studierte und sehr gut Deutsch sprach, war zu seinen Lebzeiten und kurz danach auf dem Kontinent durchaus ein Begriff. Er war ein guter Bekannter seines Fans Wilhelm II., einem Enkel von Queen Victoria, seine Opern wurden in deutschen Versionen in den Theatern gespielt und auch Auszüge auf Schellackplatten aufgenommen, aber selbst die D'Oyly Carte Opera Company gab zwischen 1886 und 1888 jährlich Gastspiele in Berlin, Wien, Leipzig sowie Hamburg und Sullivan erhielt 1887 eine Einladung, sein bedeutendstes Oratorium The Golden Legend in Berlin zu dirigieren. Bezeichnend für seine Bekanntheit und Popularität ist, dass noch zehn Jahre nach dem Tod des Komponisten die Schokoladen-Firma Tobler ein Konterfei des Briten in einer Reihe mit Sammelmarken großer Komponisten herausbrachte - darunter Koryphäen wie Händel, Mozart, Beethoven, Rossini, Verdi und Puccini.

Doch spätestens nach dem Ersten Weltkrieg herrschte eine andere politische Großwetterlage. Dass Sullivan "immer der Komponist des Mikado [bleibt], wie Bizet der Komponist der Carmen oder Gounod der Komponist des Faust oder Mascagni der Komponist der Cavalleria", wurde in Deutschland schon 1929 beklagt.⁶ Das Fazit - "Es bedarf nur des erlösenden Buches und der besonderen Umstände, und der große durchdringende Erfolg ist da..." - ist bislang nur teilweise Realität geworden. Erst 1993 erschien die erste deutschsprachige Sullivan-Biographie⁷ und der Saarländische und der damalige Süddeutsche Rundfunk brachten ausführliche Musikfeuilletons, die ohne Anekdoten-Kitsch und Operetten-Sentimentalität auskamen.

An den Theatern sieht die Situation jedoch dürftig aus. Die großen Häuser geben sich zu snobistisch und viele kleine Theater setzen nur auf Bekanntes oder verzetteln sich bei der optimalen Nutzung ihrer Möglichkeiten nicht selten, indem man mit Gästen lieber Verdi- oder Wagner-Opern auf die Bühne wuchtet, anstatt sich auf bühnenwirksame Stücke zu konzentrieren, die ein gutes Ensemble bewältigen kann.

Hinzu kommt, dass alle bisher missglückten Versuche mit Stücken von Gilbert & Sullivan den Werken selbst zugeschrieben werden. Aber nicht deswegen bleiben diese Stücke "Eintagsfliegen" - sonst hätten sie sich im englischsprachigen Raum nicht halten können -, sondern weil sämtliche Aufführungen schlecht bis mittelmäßig waren und ein falscher Zugang zu Sullivans Werken gewählt wurde.

Letzten Endes handelt sich sich bei der Alternative, ob "Gilbert & Sullivan" nun als "Operette" oder als "komische Oper" laufen, um eine theaterpraktische Frage: Welchen Anspruch legen wir an die Aufführung an? Fatal ist es, die Werke der sogenannten "Väter der Operette" an dem Niveau ihrer dekadenten Enkel nach der Jahrhundertwende zu messen und sie auf dieses herabzuziehen - der Vergleich müsste vielmehr umgekehrt laufen, wobei eine Annäherung, d. h. Aufwertung, dann jedoch schwerlich möglich ist. Jene Kreationen aus der Decadence der musikalischen Theaterunterhaltung haben den Begriff "Operette" derart mit Assoziationen und Aufführungsklischees belegt, dass ich ihnen - mangels passender Worte - getrost diesen Terminus überlassen will. Wenn Walter Benjamin die Operette als "ironische Utopie einer dauernden Herrschaft des Kapitals"⁸ charakterisiert, könnte man die komische Oper dementsprechend als den rebellischen Sproß einer aufgeweckten Demokratie bezeichen. Breitet man eine Skala mit den Endpunkten 'komische Oper' und 'Operette' aus, so wird die Operette mehr zur anspruchslosen, sich zurücklehnenden, passiv berieselnden Unterhaltung tendieren, während die komische Oper zum Mitdenken verlockt, eine wache, aktive Rezeptionshaltung erfordert, ein Wissen um musikalische Qualität sowie historische, musikgeschichtliche und ästhetische Zusammenhänge und ein engagierteres Zuschauen. In der Operette droht die Parodie zur Trivialromanze zu werden, das Element der Skurrilität zum eskapistischen Wunschdenken, das Leichte zum Seichten, der Versuch des Erfassens und Begreifens der Welt erschlafft zur tumben Versöhnung mit ihr, die positive Philosophie wird zur leeren Phrase und musikalisch zur inhaltslosen "Sprechblase". Es macht letztlich die Qualität einer Aufführung aus, ob hinsichtlich Inszenierung und musikalischer Interpretation der Zeiger auf der Skala mehr zum einen oder anderen hin ausschlägt. Letzten Endes schadet das universitäre Schubladendenken nur, das alle unterhaltsamen Bühnenwerke der "Sparte Operette" zuordnen will, denn es vernachlässigt die nationalen stilistischen Eigenheiten und führt durch die nivellierende Etikettierung "Operette" zwecks publikums- bzw. kundenfreundlicher Einheitlichkeit zu einem einseitigen interpretatorischen Ansatz, bei dem beispielsweise Individualität wie der Esprit einer "Opéra bouffe", das südländische Temperament einer Zarzuela oder der Charme einer "Wiener Operette" auf der Strecke bleiben.

Arthur Sullivan und William Schwenck Gilbert haben die Ansprüche im musikalischen Unterhaltungstheater auf ein Niveau gehoben, bei dem ihr Werk im Repertoire auf einer Stufe mit den Klassikern von Rossini und Lortzing gestellt werden muss. Präsentiert man die Werke als Operette, dann wird eine falsche Erwartung geweckt, der falsche Publikumskreis angesprochen und der Anspruch an die Interpretation höchstwahrscheinlich unterschätzt.

Um ernst genommen und auf hohem Niveau aufgeführt zu werden, ist bei den unterhaltsamen Bühnenwerken, die Arthur Sullivan zusammen mit W.S. Gilbert zwischen 1875 und 1896 herausbrachte, ausschließlich ein Zugang als "komische Oper" sinnvoll. Musikgeschichtlich gewichtige Argumente gibt es dafür genug. Die beiden Künstler haben ihre Stücke nie als "Operette" bezeichnet, sondern im Gegenteil sehr fantasiereiche, individuelle Charakterisierungen gewählt, die den Theatermachern und dem Publikum genug Spielraum für Assoziationen bieten:

Hierbei wäre anzumerken, dass man bei dieser Sonderform des Unterhaltungstheaters⁹ im deutschsprachigen Raum durchaus lediglich von Arthur Sullivans komischen Opern sprechen könnte, denn einerseits handelt es sich bei der Doppelnennung der Namen nur um eine historische Konvention¹⁰, und zudem wird sich hierzulande der Zugang eher über die Musik erschließen, die unverändert bleibt, während bei deutsch gesungenen Fassungen Gilberts Name ohnehin wegfallen sollte bzw. selbst das Original sogar teilweise moderat modifiziert werden müsste. Selbst in Großbritannien wurden schon in den sechziger Jahren Stimmen laut, die nahe legten, dass man "etwas mit Gilbert machen muss", denn "gerade Sullivans Musik hat mehr als Gilberts Handlungen und Worte dazu beigetragen, dass sich die Popularität dieser Werke über so viele Jahre gehalten hat".¹¹ Und Ernest Bradbury betonte: "Es kann kein Zweifel daran bestehen, dass in den kommenden Jahren Sullivans Name - nicht der von Gilbert - in der Partnerschaft führend sein muss."¹²

Die Ignoranz gegenüber den originalen Werkbezeichnungen war nicht von Anfang an gegeben. Galt Sullivan noch um 1885 als "hervorragender englischer Componist", der neben vielen anderen Stücken auch "komische Opern" schrieb¹³ bzw. als "durchaus ernster Musiker, wie viele Kammermusikwerke, Werke für Orchester und Opern bezeugen"¹⁴, so verschoben Urteile von einflussreichen Autoren wie Eduard Hanslick ("derbe Operetten")¹⁵ die Waage allmählich zu Ungunsten der Briten. Thomas Manns sukzessive Deklassierung in seinen Tagebüchern von "Opern von Sullivan, infantil; einige hübsche Erfindungen" über "Wohl das einfältigste Opern-Niveau" bis hin zu "Sullivan-Operette" (Februar bis Mai 1942) spiegelt die hochnäsige Haltung des deutschen Bildungsbürgertums wider.¹⁶ Der nicht nur in diesem Zusammenhang negativ besetzte Begriff "operettenhaft" bezeichnet nicht nur eine Be- sondern auch eine Abwertung.

Wie wichtig es heute vor allem für die Aufführungspraxis ist, die ursprünglichen Intentionen von Künstlern ernst zu nehmen, belegt der Wandel der Einstellung zu Mozarts Le Nozze di Figaro: diese "Comedia per musica" wurde 1790 bei ihrer Mannheimer Erstaufführung, möglicherweise in Anwesenheit des Komponisten, als "Operette in vier Akten" ausgegeben - eine Etikettierung, die heute geradezu absurd erscheint!

Selbst wenn Sullivan zu seinen Lebzeiten nichts dagegen unternommen hat, dass andere seine Opern außerhalb Englands als "Operetten" deklarierten, wobei die Werke zum Teil auch ohne sein Wissen "bearbeitet" wurden, ändert das nichts an der Tatsache, dass auch Sullivan es heutzutage verdient, dass seine originalen Absichten ernst genommen werden.

Vielleicht glaubten manche auch, die Bezeichnung "Operette" für Sullivans Opern sei lediglich eine Übersetzung für das englische "operetta". Allerdings hantiert man auf der Insel ziemlich bedenkenlos mit diesem Terminus, weil die Briten von verheerenden Entwicklungen in der Rezeptionsgeschichte weitgehend unberührt blieben. Denn Niels Frédéric Hoffmann hat keineswegs unrecht, wenn er auf den kulturzerstörenden Einfluß der faschistischen Vergangenheit Deutschlands hinweist: "Alles in der Kultur sollte neu und sauber sein, und so trennte man säuberlich die Spreu vom Weizen, allerdings mit dem Erfolg, dass man den Weizen ins Exil schickte und die Spreu selber fraß. [...] Unter der Naziherrschaft zeigt die Operette die fratzenhaften Züge einer für ihren Auftritt zum Tod geschminkten Primadonna. Der Revuefilm ist die musikalische Agonie der aufgeprotzten Operettenschnulze; das schlechteste, was die Operette hervorgebracht hat, wurde zu ihrem Wesen gemacht; alles was wirklich kritisch, lustvoll war, wurde verboten."¹⁷

Dass aber auch manche "seriöse" Musiker in England Probleme mit Sullivans musikalischer Vielseitigkeit hatten und versuchten, sein Schaffen abzuwerten, beweist ein Beitrag in der 5. Auflage von Groves Dictionary of Music and Musician, in dem noch Anfang der fünfziger Jahre festgestellt wird, bei der Bezeichnung "opera" handele es sich um eine "falsche Tradition" und der Begriff "Operette" sei angemessen (Artikel zu Sullivan, S. 176). Dagegen widersetzten sich immer wieder diejenigen, die Sullivans Individualität zu würdigen wussten: "Macfarren hat ihn [in der Encyclopaedia Britannica] als 'englischen Offenbach' tituliert ein außergewöhnlich unpassender Vergleich", schrieb Alexander Mackenzie bereits 1927, "denn obwohl der Pariser Komponist ganz gewiß nicht ohne Genie war, gibt es jedoch zwischen ihren Methoden nicht die geringste Ähnlichkeit und noch weniger zwischen der besonderen Qualität der Libretti, die sie vertonten."¹⁸ Etwa seit den siebziger Jahren setzte auch in Großbritannien allmählich ein Wandel ein, und heute gibt es unter anderem verstärkt Publikationen renommierter Wissenschaftler¹⁹ und von der 1977 gegründeten "Sir Arthur Sullivan Society" veranstaltete Kongresse über den Komponisten, ferner inszenieren Regisseure vom Rang eines Jonathan Miller und Ken Russell Sullivans Opern an der English National Opera. Dennoch stand der Sullivan-Kongress, der im Mai 1992 in Calver bei Sheffield stattfand, bezeichnenderweise unter dem Thema: "Arthur Sullivan - The Unperson of British Music".²⁰

Es gibt keinen vernünftigen Grund dafür, warum Arthur Sullivans künstlerischer Hintergrund und seine Intentionen nicht genau so ernst genommen werden sollen wie bei anderen großen Opernkomponisten. Der am 13. Mai 1942 in London geborene Sullivan wuchs als Sohn eines Berufsmusikers mit der englischen Musiktradition von Chor- und Liedgesang, Madrigal und Oratorium auf. Selbstverständlich war er sich auch über die - wenn auch nicht sonderlich ausgeprägte - Tradition der Oper in der Landessprache, wie man sie unter anderem bei Purcell, Balfe, Wallace und Benedict findet, im Klaren. Sullivan sah seine umfassende kulturpolitische, wissenschaftliche, didaktische und künstlerische Tätigkeit als Musikforscher und -lehrer, Dirigent und Komponist als Beitrag zur Förderung des englischen Kulturlebens. Seiner Auffassung nach hatte England durch die wertvollen künstlerischen Wurzeln und das reichhaltige Musikleben im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts "die Chance, wieder die Stellung zu erlangen, die man einst inne hatte, als man vor vielen hundert Jahren als Musiknation an der Spitze Europas stand".²¹

Als Sullivan als erster Mendelssohn-Stipendiat von 1858 bis 1861 in Leipzig am Konservatorium studierte, machte er sich natürlich intensiv mit dem deutschen Musikerbe vertraut. Insbesondere Mozart, Mendelssohn, Schubert und Schumann schätzte er besonders und setzte sich vor allem für die beiden Letztgenannten in seiner Heimat ein. "Ich kann nicht verstehen, warum die Kritiker und folglich auch selbst Musiker so voreingenommen gegenüber diesem bedauernswerten Komponisten sind", klagte er bald nach seiner Rückkehr, "allein beim Namen Schumann zieht sich ein englischer Musiker bestürzt zurück, zuckt mit den Achseln und murmelt etwas von Zukunftsmusik, Weimar usw."²² Von dem Leistungsvermögen der deutschen Orchester zeigte sich Sullivan besonders beeindruckt. "Nicht nur ist mein musikalisches Urteilsvermögen größer und reifer geworden, sondern ich habe auch gelernt, wie gute Arbeit gemacht sein sollte", resümierte er seine Erfahrungen. "In England haben sie keine Vorstellung davon, die Orchester mit dem Maß an Feuer und farblichen Abstufungen spielen zu lassen, wie sie es hier vermögen, und genau das möchte ich erreichen: die englischen Orchester genauso perfekt zu machen wie die auf dem Kontinent, und sogar noch mehr, denn die Kraft und der Ton der unsrigen ist stärker als bei den ausländischen."²³ Es liegt nahe, dass Sullivan bei seinen Kompositionen, die er ohne Klavier gleich in die Partitur notierte, dieses Klangideal vorschwebte.

Von den Künstlern, mit denen er in Leipzig in Kontakt kam, übte vor allem Franz Liszt einen nachhaltigen Eindruck auf ihn aus. Liszt war es wahrscheinlich auch, der Sullivan zu Peter Cornelius' komischer Oper Der Barbier von Bagdad nach Weimar einlud, deren Uraufführung im Dezember 1858 Liszt selbst dort geleitet hatte. Cornelius hoffte, der Erste zu sein, "der mit Courage auf Wagners Bahn vorangeht. Nur möchte ich melodisch pikanter, feiner, humorvoller sein und neige mich schon in der ganzen Anlage meines Textes mehr zu dem sprudelnden Berlioz."²⁴ Die Oper Der Barbier von Bagdad stellt ein wichtiges Bindeglied zwischen Lortzings Werken und Wagners Meistersingern von Nürnberg dar, nicht nur musikalisch anregend für die spätere englische komische Oper, sondern auch voll sprachlichen Humors, der gespickt ist mit geistvoll-wortgewaltigen Neuschöpfungen. Später sollte vermutlich auf Sullivans Anregung hin die englische Erstaufführung von The Barber of Bagdad mit Studenten des Royal College of Music im Savoy Theatre stattfinden. Man darf in diesem Zusammenhang auch nicht vergessen, dass in Sullivans Studienort Leipzig eine der "Wiegen" der deutschen komischen Oper stand. Hier wurden in der Zeit des Vormärz viele wichtige Werke des 1851 verstorbenen Albert Lortzing uraufgeführt, beispielsweise Zar und Zimmermann (1837), Hans Sachs (1840) und Der Wildschütz (1842). Lortzing galt als populär, keineswegs als großer "klassischer" Meister, aber Sullivan dürfte zumindest hier bereits gewahr geworden sein, dass es möglich ist, eine (komische) Oper in der Landessprache als eigenständiges Genre zu schaffen und zu etablieren.²⁵

Bühnenerfahrung sammelte Sullivan noch bevor er seine ersten Opern komponierte. Sein Freund Michael Costa, der musikalische Direktor des Opernhauses Covent Garden, bot ihm die Möglichkeit, als Korrepetitor an den Proben und den Vorbereitungen zu den Aufführungen teilzunehmen, so dass sich Sullivan die Stilelemente des Repertoires kritisch anverwandeln konnte. Die Dominanz der italienischen Oper war ihm dabei ein Dorn im Auge. "Die italienischen Oper hat ausschließlich die Aufmerksamkeit der vornehmen Klassen auf sich gezogen und sich wie ein großer Moloch über alle Bemühungen um die eigene Musik rücksichtslos hinweggesetzt und sie beiseite gedrückt", klagte er nicht zu Unrecht, war doch englischen Künstlern der Zugang zu Londons rennomierten Musentempel verwehrt (Sullivan selbst dirigierte nie an Covent Garden und wurde dort 1995 mit der vorhin erwähnten Produktion von The Yeomen of the Guard erstmals gespielt).

Dennoch war es ein Italiener, der seine Leidenschaft für die Bühne geweckt hatte und ihn inspirierte: Gioacchino Rossini (1792-1868), der sich Paris zu seinem Altersruhesitz gewählt hatte, wo ihn Sullivan im Herbst 1862 kennen lernte. "Ich glaube, dass er der erste war, der mich mit einer Liebe zur Bühne und allem, was mit Oper zusammenhängt, begeistert hat", erinnerte sich der Engländer. "Bis zu seinem Tod besuchte ich Rossini weiterhin jedes Mal, wenn ich nach Paris kam, und nichts trübte das herzliche Verhältnis unserer Freundschaft."²⁶ Der Einfluss des Italieners auf Sullivans Opern ist unverkennbar: So wie es bei Rossini eine Wechselwirkung zwischen Opera seria und Opera buffa gibt, profitiert Sullivans leichter Stil von seinen dramatischen Arbeiten (Beispiele: die Arien von Iolanthe und Elsie, das abstruse Verwechslungsspiel und der Trauermarsch im Finale des 1. Aktes von The Yeomen of the Guard, die Geisterszene in Ruddigore). Auch die aberwitzige Dramaturgie der Rossini-Opern mit ihrer "Kulminationsstrategie" der Verwicklungen bei den Aktfinali hat ihren Niederschlag gefunden und der italienische Parlado-Stil lebt in den Patter-Songs weiter.

Mit welch hohem Anspruch Sullivan sich an die Arbeit machte, zeigt seine Bewunderung für Richard Wagners 1868 uraufgeführte Oper Die Meistersinger von Nürnberg. "Wie Sie sehen, nehme ich gerade Unterricht", bemerkte Sullivan gegenüber dem befreundeten Kritiker Hermann Klein, der den Komponisten einmal in Covent Garden traf, wo er, die Partitur vor sich ausgebreitet, die Aufführung verfolgte. "Nun, warum auch nicht? Dies ist nicht nur Wagners Meisterwerk, sondern die größte komische Oper, die je geschrieben wurde."²⁷ Auch wenn Sullivan Wagner ansonsten des öfteren parodierte, zollte er ihm bei seinem eigenen Lieblingswerk The Yeomen of the Guard Tribut: Die Eingangsfanfaren des Tower-Motivs knüpfen - obwohl vom Wagner'schen Pathos entschlackt - unverkennbar an das Vorbild des Meistersinger-Vorspiels an.

Zu Sullivans umfassender musikalischer Bildung gehörte nicht zuletzt eine genaue Kenntnis des zeitgenössischen Repertoires, von dem er sich anregen ließ, aber auch Abstand hielt, wenn es seinen künstlerischen Intentionen nicht entsprach. "Die Oper der Zukunft ist ein Kompromiss", bemerkte er im Juli 1885 in einem Interview. "Sie kommt nicht aus der französischen Schule mit ihren prunkhaften, kitschigen Melodien, ihren sanften Licht- und Schattenwirkungen, ihren theatralischen Effekten voll Effekthascherei; nicht aus der Wagnerschen Schule mit ihrer Düsterkeit und den ernsten, ohrenzerfetzenden Arien, mit ihrem Mystizismus und ihren unechten Empfindungen; und auch nicht aus der italienischen Schule mit ihren überspannten Arien, Fiorituren und an den Haaren herbeigezogenen Effekten. Sie ist ein Kompromiß zwischen diesen dreien - eine Art eklektische Schule, eine Auswahl aus den Vorzügen der drei anderen."²⁸

Die Ausbildung in Leipzig sowie die Verehrung Rossinis und von Wagners Meistersingern bilden die Grundlagen für Sullivans Opernschaffen. Er wollte sich mit seinen Bühnenwerken absetzen von den seichten englischen Divertissements, die die Ballad Operas, Music Hall-Vergnügungen mit Extravaganzas und Varietés zu bieten hatten und zusammen mit seinem Textbuchautor Gilbert und dem Manager Carte eine nationale (komische) Oper etablieren. Kein Wunder, dass Sullivan und Gilbert von ihrem ersten gemeinsamen Werk - Thespis (1871), eine Gelegenheitsarbeit für das Gaiety Theatre - später nichts mehr wissen wollten. Dieses Werk passte ganz einfach nicht zu dem neuen Opernstil, wie er unter Cartes Oberherrschaft initiiert wurde. So komponierte Sullivan für Thespis noch eine ausgedehnte Balletteinlage und eine Hosenrolle für einen beliebten Star des Hauses, doch später entschloss man sich "aus künstlerischen Gründen", so Gilbert, dazu, "dass kein Mann eine Frauenrolle und keine Frau Männerrollen spielen soll."²⁹

Erst mit Trial by Jury (1875) und The Sorcerer (1876) hatte man zu jenem Stil gefunden, der prägend wurde für die spätere Zusammenarbeit. Selbst wenn dem durchkomponierten Einakter Trial by Jury ein Riesenerfolg beschieden war, so ist die theatergeschichtliche Bedeutung von The Sorcerer größer, weil erst mit diesem Werk das Grundmuster für alle weiteren Stücke von Sullivan und Gilbert festgelegt wurde: die zumeist zweiaktige Struktur, gesprochene Dialoge und Musiknummern, Fachverteilung (z.B. ein junges und ein altes Paar, Komiker usw.), musikalische Strukturen (Patter-Song, Madrigal, umfangreiches Finale des 1. Aktes usw.).

Beachtenswert ist vor allem, dass Sullivan schon bei The Sorcerer auch hinsichtlich Jacques Offenbach, mit dem er fälschlicherweise immer wieder in einem Atemzug genannt wird, auf Distanz ging. "Wenn The Sorcerer ein Erfolg wird", heißt es in einem Brief, "dann ist das ein weiterer Nagel im Sarg der Opéra bouffe der Franzosen."³⁰ Die französischen Unterhaltungsstücke, die den englischen "Markt" überschwemmten, wurden als Konkurrenz betrachtet, nicht als Inspirationsquelle. Zwar kannte man die Werke sehr genau - Gilbert hatte beispielsweise viele französische Stücke übersetzt -, doch die Mittel, mit denen man die Rivalen vom Kontinent überflügelte, hatten, wie bereits dargelegt, einen anderen Ursprung.

Sullivans Einsatz für die komische Oper in der Landessprache erfüllte mehrere Zwecke: Zum einen war dieses Genre finanziell wesentlich einträglicher als das Komponieren von Orchestermusik und Oratorien, obwohl Sullivan auch in diesem Bereich glänzte; andererseits erreichte Sullivan mit seinen unterhaltsamen Bühnenwerken eine unglaubliche Breitenwirkung, was ausgesprochen wichtig war in einer Situation, in der das Musikleben Englands erst einmal wieder Respekt und Anerkennung gewinnen musste. Mit seinem kulturpolitischen Engagement war Sullivan entscheidend daran beteiligt, dass in Großbritannien die Grundlagen für die Bedeutung des Landes als eine der wichtigsten Musiknationen des 20. Jahrhunderts gelegt wurden. Eine allgemein verständliche musikalische Sprache, die hohe Qualitätsansprüche erfüllt, trug viel dazu bei, die Ignoranz bei Politikern und Publikum zu überwinden. "Wir müssen gelernt haben, Musik zu schätzen, und ein Verständnis für Musik muss der Aufführung vorausgehen", wetterte Sullivan 1888 in der berühmten Rede in Birmingham bei seinem Plädoyer für Kulturförderung und Volksbildung. "Geben Sie uns intelligente und gebildete Hörer, und wir werden Komponisten und Interpreten hervorbringen, die ihrer würdig sind."³¹ Heutzutage gibt es kaum einen bedeutenden englischsprachigen Musiker, der nicht irgendwann einmal in seiner Laufbahn mit "G & S" in Berührung kam. "Den meisten englischsprachigen Musikern meiner und früherer Generationen kamen durch die Opern von Gilbert und Sullivan erstmals die Techniken der klassischen Musik zu Bewusstsein", erinnert sich der Dirigent Sir Charles Mackerras, der auch Präsident der "Sir Arthur Sullivan Society" ist. "Meine Eltern und Großeltern kannten die Musik und den Text aller ihrer komischen Opern auswendig. Ich selbst lernte Opern wie Carmen, Faust (Berlioz und Gounod), Aida und die Meistersinger dadurch schätzen, dass ähnliche Verfahren auch von Sullivan in einer einfacheren Form verwendet wurden. (Man denke nur an die Ouvertüre zu Iolanthe, die großen Doppelchöre in The Pirates of Penzance, Patience und Ruddigore und Arien wie 'Poor wand'ring one' und ''Tis done! I am a bride!'.) In der Tat war Sullivan bekanntlich der Pionier, der England von seinem Ruf als das 'Land ohne Musik' befreite, so dass es in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts seine Stellung als eine der führenden Musiknationen der Welt behauptet."³²

Doch ungeachtet seiner Popularität verbat sich Sullivan stets Eingriffe in seine Musik. "Ich bin über alle Maßen erfreut über den Erfolg [in den USA], aber eine Sache finde ich sehr bedauerlich", klagte er bereits 1879. "Es ist nicht die Frage des Geldes, obwohl ich nicht so tun will, als ob ich es nicht vorziehe, für meine Arbeit bezahlt zu werden. Nein, ich bedauere, dass meine Musik nicht so aufgeführt wird, wie ich sie geschrieben habe. Orchesterfarben spielen in meinem Werk eine so große Rolle, dass es seinen Reiz verliert, wenn sie ihm genommen werden [...] Für eine sehr geringe Summe könnte ein Manager eine Ausgabe meiner Partitur erhalten, und mein Werk würde der [...] Öffentlichkeit so vermittelt werden, wie ich es geschrieben habe, anstatt in einer entstellten Form."³³

Sullivans Hinweis auf die Bedeutung der "Orchesterfarben" in seinen Werken belegt ein kurzer Überblick über die Besetzungen seiner wichtigsten Werke, der vor allem vor dem Hintergrund der sich verändernden Bläserbesetzung - die Zusammensetzung der Streichergruppe bleibt ja unverändert - aufschlussreich ist. Die allgemeine Vergrößerung und klangliche Differenzierung zeigt bei genauerer Aufschlüsselung³⁴, wo genau sich Anlehnungen an klassische Muster oder moderne Entwicklungen finden.

[Zur originalen Orchesterbesetzung der wichtigsten Kompositionen von Arthur Sullivan siehe: Saremba, M.: Arthur Sullivan, Wilhelmshaven 1993, S. 140.]

Sullivan verfertigte keine "Gebrauchspartituren" für Aufführungsserien, sondern arbeitete seine Kompositionen sehr sorgfältig aus. "Ich mache eine hieroglyphenartige Skizze, bevor ich die Partitur niederschreibe, da ich genau weiß, welches Instrument ich benötige, um bestimmte Wirkungen, Kombinationen und Harmonien zu erzielen", erklärte er. "Beim Komponieren verwende ich nie ein Klavier, denn es würde wegen der von mir beabsichtigten Wirkungen nur mein Ohr einschränken. Deshalb schreibe ich die Komposition gleich für das ganze Orchester nieder, und ich höre das Ergebnis der von mir geschaffenen Werke erst, wenn sie aufgeführt und von mir dirigiert werden."³⁵ Bei der Materiallage der Werke verhält es sich also wie bei einer Oper, so dass bei der Erstellung der quellenkritischen Ausgabe der Partituren heute für Oxford University Press das Hauptproblem darin besteht, das Originalmanuskript von den zahlreichen Überwucherungen und Entstellungen in der Theaterpraxis zu befreien.³⁶

Die Ursprünge der herablassenden Haltung gegenüber Sullivan haben ihre Wurzeln in England und reichen bis ins 19. Jahrhundert zurück. Bereits zu Lebzeiten wurde Kritik an dem Mann laut, der der bedeutendste englische Musiker seit Purcell war, als Komponist das Aushängeschild der Nation, Gründer und Leiter der National Training School for Music - dem späteren Royal College of Music -, mehrfacher Ehrendoktor, Fürsprecher einer eigenständigen Musikkultur und treibende Kraft bei der Popularisierung und Verbreitung guter Musik. Doch das Establishment verzieh Sullivan, dem Schöpfer großer Oratorien und Orchesterwerke, nie seine finanziell einträglichen Abstecher in den Unterhaltungsbereich: "So manche Dinge, die Mr. Arthur Sullivan tun mag, sollte Sir Arthur nicht machen", mahnte ein Rezensent der Musical Review kurz nachdem Sullivan im Mai 1883 zum Ritter geschlagen worden war. "Mit anderen Worten: Es sähe wirklich mehr als merkwürdig aus, würde man in den Zeitungen die Ankündigung lesen, dass eine neue komische Oper in Vorbereitung sei mit dem Libretto von Mr. W.S. Gilbert und der Musik von Sir Arthur Sullivan. Ein Musiker, der in den Ritterstand erhoben wurde, kann schwerlich Kaufhaus-Balladen schreiben - er darf nicht wagen, sich mit etwas Geringerem als einem Anthem oder einem Madrigal die Hände schmutzig zu machen; er sollte sich vielmehr in Richtung Oratorium, wo er ja bereits geglänzt hat, und Sinfonie orientieren. Hier liegt nicht nur eine Möglichkeit, sondern eine positive Verpflichtung für ihn in die Sphäre zurückzukehren, die er schon vor zu langer Zeit verlassen hat."³⁷

Das Dilemma, in dem sich Sullivan Zeit seines Lebens befand, macht eine Karikatur treffend deutlich, die den Komponisten zeigt, wie er gleichzeitig an seinem bedeutendsten Oratorium, The Golden Legend, und an einer neuen komischen Oper, Ruddigore, arbeitet.

Schon kurz nach Sullivans Tod am 22. November 1900 setzte eine Verunglimpfung durch die englische Musikwissenschaft ein, an deren Spitze die führenden Köpfe des Royal College of Music, Hubert Parry (1848-1918) und Charles Villiers Stanford (1852-1924), sowie ihre Eleven John Fuller-Maitland (1856-1936) und Ernest Walker (1870-1949) standen.

Sullivans Lebenswandel entsprach nicht den hohen moralischen Grundsätzen der Leitfiguren der sogenannten "Renaissance der englischen Musik", die Elgar und später Vaughan Williams favorisierten. Die angeblich "seriöse" Musikkritik und -wissenschaft brachte Sullivans Leistungen gezielt in Misskredit. Nicht nur seine komischen Opern wurden als "minderwertige Musik, [...] peinlicher Schund" abgetan. Nachdem noch 1893 das Oratorium The Golden Legend beispielsweise als "eine der größten Schöpfungen dieses Jahrhunderts" gefeiert wurde, verdammte Fuller-Maitland schon 1901 das Werk als "uninspiriert" und behauptete: "Die große Renaissance der englischen Musik, die im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts stattgefunden hat, etablierte sich ohne irgendeine Hilfe oder Fürsprache von Sullivan."³⁸

Urteile dieser Art hatten für die Sullivan-Rezeption einen verheerenden Einfluss. Die Grundhaltung, die sich daraus entwickelte, dass sich nämlich kein ernsthafter Musiker und Wissenschaftler mit Sullivan (und Gilbert) befasst, prägte gut sieben Jahrzehnte lang die Meinungen.³⁹

Die Fürsprecher von Sullivan und Gilbert hatten auch kaum die Möglichkeit, durch die Theaterpraxis zu beweisen, dass diese komischen Opern zum Grundbestandteil des englischen Opernrepertoires gehören müssen und zum "englischen Vermächtnis" Rossinis gehören.

Im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts gab es noch keine rechtlichen Grundlagen, gegen Copyright-Verstöße vorzugehen, so dass ein Erfolgsstück wie HMS Pinafore (1878) in den USA in zahllosen Raubfassungen über die Bühnen gehen konnte, ohne dass die Briten auch nur einen Cent von den Erträgen sahen.⁴⁰ Wie ernst diese Problematik war, beweisen viele zeitgenössische Karikaturen.

Diese fast traumatischen Erfahrungen führten nun zu einem rigiden Kultur-Protektionismus: Am 4. August 1879 gründete man die D'Oyly Carte Opera Company, die das alleinige Recht auf professionelle Aufführungen der Werke von Gilbert und Sullivan besaß (The Pirates of Penzance wurde dann fast zeitgleich in England und den USA uraufgeführt, um sich die Urheberrechte zu sichern).

Anfangs war die Reaktion durchaus verständlich, denn Sullivan, Gilbert und Carte sicherten sich dadurch nicht nur finanzielle Ansprüche, sondern garantierten auch einen Qualitätsstandard, den keine andere Bühne erreichte. Ohne Bedenken stellte man den in den Gilbert & Sullivan-Societies engagierten Fans Material für Amateuraufführungen zur Verfügung, weil man dadurch die Musik "kontrolliert" unters Volk bringen konnte, ohne befürchten zu müssen, ernsthafte Konkurrenz zu bekommen. Mit den Jahren entwickelte sich ein fast freundschaftliches, ja familiäres Verhältnis des D'Oyly Carte-Ensembles zu seinem Publikum, das sehr bedauerte, als die alte Company 1982 aus finanziellen Gründen ihren Spielbetrieb einstellen musste.⁴¹

Die negative Begleiterscheinung dieser ausschließlichen Konzentration auf das Werk von Sullivan und Gilbert war, dass das D'Oyly Carte-Team vor allem nach dem Tod der Gründerväter einer falsch verstandenen "Traditionspflege" anhing, bei der es zunehmend darum ging, unangenehme Rivalen ausschalten. Als 1922 die British National Opera Company gegründet wurde, fehlten dem englischsprachigen Ensemble dadurch Repertoirestücke in der Landessprache, so dass man darauf angewiesen war, erst einmal Verdi und Mozart in Übersetzungen zu spielen. Die D'Oyly Carte Company mutierte dagegen zum "Gralshüter": Gilberts Regiebuch wurde zur "Bibel" vieler folgender Inszenierungen - aber was nützen Schrittfolgen, wenn der Geist mit dem diese einst erfüllt waren, nicht mehr vorhanden ist? "Auch die Inszenierungen haben sich gewandelt seitdem Gilbert das Savoy Theatre beherrschte. Die musikalische Komödie, die Revue selbst die Pantomime haben die Beleuchtung und die Bewegungen auf der Bühne revolutioniert", hieß es im Januar 1962 in einer Stellungnahme in Musical Opinion. "Eine Modernisierung, sowohl in der Wortwahl als auch im Aufführungsstil, die den Reiz der Werke einem modernen und jungen Publikum hätten näher bringen können, wurde durch die rigorose Kontrollbarriere verhindert, die die Inhaber des Copyrights aufrecht hielten."⁴² Die D'Oyly Carte Opera Company zementierte einen mittlerweile veralteten Aufführungsstil für über ein halbes Jahrhundert. Nach der damaligen Rechtslage wurde erst fünfzig Jahre nach dem Ableben Sullivans die Musik freigegeben⁴³ und erst fünfzig Jahre nach Gilberts Tod durfte die Sadler's Wells Opera (der Vorläufer der English National Opera) ein Werk aus dem "Gilbert & Sullivan"-Kanon in ihr Repertoire aufnehmen. Es gebe "keinen Grund, warum der viktorianische Aufführungsstil beibehalten werden soll, so geistreich Gilbert auch gewesen sein mag", hieß es in The Stage. "Sie müssen als immer noch lebendige Zeitstücke auf die Bühne gebracht werden, allerdings mit den Möglichkeiten und dem Zugriff der Gegenwart, genau so wie Wieland Wagner den Zugang zu den Musikdramen seines Großvaters modernisiert hat."⁴⁴

Erst seit der Premiere von Frank Hausers Iolanthe-Inszenierung am 1. Januar 1962 in Stratford-upon-Avon⁴⁵ gibt es also in Großbritannien Ansätze für eine zeitgemäße szenische Auseinandersetzung mit den Werken von Sullivan und Gilbert. Der Ablauf des Copyrights sorgte für Schlagzeilen und ermöglichte einen unverbrauchten Zugang auf hohem Niveau. Dass nun eine neue, andere Künstlergeneration sich an "G & S" heranwagte, wurde in der Presse heftig debattiert. Im Mittelpunkt standen vor allem der festgefahrene Produktionsstil der D'Oyly Carte Company und deren im schlechten Sinne routinierte musikalische Darbietung, der laxe Umgang mit dem bereits von fremder Hand bearbeiteten Aufführungsmaterial, das Fehlen von sorgfältig edierten Studienausgaben von Sullivans Partituren und Sullivans Rang als Komponist. Die Kritiker der allgemeinen Verfügbarkeit der Werke von Sullivan und Gilbert befürchteten in erster Linie Bearbeitungen der Stücke und bei den Inszenierungen ein zu starkes Abweichen von den vertrauten Sehgewohnheiten (zu den absurdesten Forderungen gehörte, dass die Regierung speziell für diese Stücke eine Verlängerung des Copyrights verfügen sollte).

Im Daily Telegraph setzte sich William A. Darlington mit den verschiedenen Kreisen der "G & S"-Anhänger auseinander. "Das Publikum lässt sich bei grober Betrachtung in drei Zirkel einteilen", schreibt er. "Der äußere, zu dem auch ich gehöre, besteht aus gewöhnlichen katholischen Theaterbesuchern, die, obwohl sie die Savoy Operas sehr mögen, sie nicht über die Vergnügungen stellen, die das Theater sonst noch zu bieten hat [...] Den zweiten Ring bilden die Liebhaber. Dies sind Leute, die, wenn man sie direkt darauf anspricht, selbstverständlich eingestehen würden, dass die Savoy Operas ihrer Meinung nach natürlich nicht die allerhöchste Stufe der allerdramatischsten Kunst bilden; die meisten würden jedoch, ehrlichweise hinzufügen: 'Aber ich bin nicht hochnäsig - G. & S. ist für mich gut genug.' Und tatsächlich ist G. & S gut genug, um für sie alle ein lebenslanges Hobby und für einige einen Freizeitjob abzugeben. Was den inneren Zirkel betrifft, der in Wirklichkeit eher ein harter Kern ist, so besteht dieser aus süchtigen Fanatikern. Sie scheinen zu glauben, dass die Savoy Operas ursprünglich einmal wie einst die Gesetzestafeln auf dem Berg Sinai übergeben worden seien und dass alles - jedes Wort, jede Note, jede Geste - vollkommen unantastbar ist als die höchste Vollkommenheit, die die dramatische Kunst erreichen kann. Zusammen bilden diese drei Teile ein Publikum, dass je nach Blickwinkel eines der besten oder eines der schlechtesten der Welt ist."⁴⁶

Der Vergleich der Sadler's Wells Opera-Produktion mit den D'Oyly Carte-Aufführungen fiel eindeutig zu Gunsten der neuen Interpretengeneration aus. "Die Produktion geht ruhig, vernünftig und gut diszipliniert über die Bühne", meldete The Observer. "Musikalisch gibt es beträchtliche Vorteile. Sadler's Wells wartet mit einer äußerst fähigen Besetzung auf, deren vokaler Standard weit über dem von D'Oyly Carte liegt. [...] Auch das Orchester ist eine Verbesserung gegenüber der Kapelle, die bei D'Oyly Carte ihre Dienst absolviert."⁴⁷ Da der Dirigent Alexander Faris zuvor die originalen Manuskripte Sullivans studiert hatte, und Fehler in der gedruckten Partitur korrigierte wurde seine Interpretation sogar als "authentischer als die von D'Oyly Carte" gerühmt.⁴⁸

Die Befürchtungen, dass der Regisseur, der noch nie eine "traditionelle" G & S-Aufführung besucht hatte, das Stück zu sehr gegen den Strich bürsten würde, erfüllte sich nicht. Vielmehr schienen manche Betrachter enttäuscht, dass das Ganze "nicht revolutionär genug" ausgefallen war.⁴⁹ Immerhin war ein guter Anfang gemacht, dem viele weitere Versuche folgten. "Doch die Tradition wird dadurch nicht erschüttert, sondern aufgefrischt", tröstete man die Fanatiker, "denn die Tradition ist kein stehendes Gewässer, sondern ein Fluss."⁵⁰

Die Zeit nach Ablauf des Copyrights erwies sich als eine Bereicherung der Rezeption von Sullivan und Gilbert. "Sobald die Kunst erst einmal ein Ritual geworden ist, ist sie als Kunst tot. Die Savoy-Oper gemäß der D'Oyly Carte-Formeln ist erstaunlich, beispiellos und einzigartig lebendig als Ritual, aber als Kunst ist sie schon seit Jahren tot", resümierte Darlington 1962.⁵¹ Folglich ist die Vielseitigkeit in der englischen Rezeption der Werke von Sullivan und Gilbert noch nicht sehr alt. Die in The Stage und anderen Zeitschriften gezogene Parallele zu einem szenischen Neuzugang zu den Werken im Geiste eines Umbruchs à la Neu-Bayreuth scheint mir auf internationaler Ebene die am weitesten reichenden Perspektiven zu bieten.

In Anbetracht der bisherigen untauglichen Versuche, die Stücke von Sullivan und Gilbert im deutschsprachigen Raum herauszubringen, erscheint es erforderlich, an die oben gemachten Erfahrungen anzuknüpfen und bei Inszenierungen dieser Werke zu einem völlig neuen Ansatz zu finden. Es kann nicht sinnvoll sein, bei satirischen komischen Opern versuchen zu wollen, das Publikum (frei nach Brecht) romantisch zum Glotzen zu bringen. Die Aspekte, die in den Stücken behandelt werden - etwa Nationalismus, Bürokratie, Ämterfilz; auch allgemein Heuchelei und menschliche Unzulänglichkeiten, um nur einige zu nennen - sind heute nicht minder aktuell als der ebenso zeitlose Reiz der Musik. Hier bieten sich den Bühnen zahlreiche Anknüpfungspunkte, um diese Stücke herauszubringen.

* Entscheidend ist, dass man sich über die Publikumsstruktur im Klaren sein muss. Weder den Zuschauern noch den Opern von Sullivan und Gilbert ist damit gedient, wenn die Werke die obligatorische Operette pro Spielzeit abdecken sollen. Die Savoy Operas richten sich genau so wie die komischen Opern Rossinis und Lortzings, die Opéra bouffe Offenbachs und die zeitkritischen der Wiener Operetten von Strauß nicht an ein Publikum, das seine Theaterabende am liebsten mit Stücken à la Schwarzwaldmädel und Walzertraum verbringt, die sich zu den erstgenannten wie Kunstgewerbe zum eigentlichen Meisterwerk verhalten - Vorträge, Matineen, Einführungen und ausgewählte Texte für Theaterzeitungen und Programmhefte sollten entsprechend gestaltet werden. Insofern können die Informationen ruhig etwas reichlicher fließen und über lustige Bildchen und Nacherzählungen des Inhalts hinausgehen. Eine Produktion von Iolanthe kann ruhig von einer konzertanten Aufführung von Mendelssohns Sommernachtstraum begleitet werden, Ruddigore könnte zusammen mit Webers Freischütz und Donizettis Lucia di Lammermoor auf dem Spielplan stehen oder Utopia Limited mit satirischen Abenden des Schauspielensembles. (Darüber hinaus sollte auch Sullivans "ernste" Musik nicht vergessen werden, die sich kaum weniger für Aufführungen eignet als so manche Ausgrabung aus früheren Jahrhunderten. In Liederabenden und Konzerten wären einige von Sullivans Kompositionen wie die Sinfonie in E-Dur, das Cellokonzert, die Macbeth-Ouvertüre oder das Oratorium The Golden Legend durchaus ein schöner Farbtupfer.) Für Sullivan und Gilbert ist es verheerend, wenn sie lediglich für die "leichten Muse" im Spielplan oder als Alibi für ein angebliches Bemühen um das Ver- und Unbekannte herhalten müssen. Sinnvoll wären Integration und Abstimmung mit dem sonstigen Repertoire (und sei es, dass man dieses parodiert).

* Musikalisch dürfen die Werke weder bei der Sängerbesetzung noch bei der Einstudierung des Orchesters auf die leichte Schulter genommen werden. Sullivans Hinweise auf die Bedeutung der Orchesterfarben in seinen Kompositionen müssen respektiert und beücksichtigt werden. Das hohe orchestrale und sängerische Niveau der zahlreichen Einspielungen durch Malcolm Sargent, Neville Marriner und Charles Mackerras können die Maßstäbe für den musikalischen Anspruch darstellen, dem die Theater nacheifern sollten. Einen neuen musikalischen Ansatz bietet die kritische Neuausgabe der komischen Opern von Arthur Sullivan, die David Russell Hulme und David Lloyd-Jones für Oxford University Press erarbeiten. Im Herbst 1999 erscheint in der Reihe The Oxford Savoy Operas als erste Ausgabe Ruddigore, des Weiteren sind vorerst in Planung The Mikado und The Yeomen of the Guard. Über die deutsche Vertretung von Boosey & Hawkes in Berlin sind deutsche Übertragungen erhältlich.

* Wenn man allerdings auch dem "Gilbert" in "Gilbert & Sullivan" gerecht werden will, empfiehlt es sich, die komischen Opern Sullivans in der Originalsprache aufzuführen. Hierfür gibt es genügend gute Gründe:

- Es ist auch bei komischen Opern üblich, Aufführungen im italienischen Original heraus zu bringen. Dabei ist Englisch als unerläßliches Verständigungsmittel für Schule, Beruf und Urlaub sogar eine Sprache, die dem Publikum noch eher verständlich ist!

- Sullivans Musik ist so eng mit Gilberts Texten und seinem Sprachrhythmus verwoben, dass die Werke in der Originalsprache am Besten zur Geltung kommen. Bei einer Nummer wie dem Lied Phoebes "Were I thy bride" aus The Yeomen of the Guard beabsichtigten die Autoren sogar zu zeigen, dass sich die englische Sprache genau so gut zum singen eignet wie das Italienische.

- Es ist völlig absurd, die zahlreichen Opernsänger an deutschsprachigen Bühnen, die Englisch als Muttersprache haben, nicht in diesem Idiom singen zu lassen. Wenn man erlebt, wie sich Amerikaner auf Deutsch durch den Mikado radebrechen, muss man zugeben, dass man wesentlich weniger versteht als bei einer Aufführung in der Originalsprache mit Obertiteln.

- Wie bei anderen fremdsprachigen Opern müssen dem Zuschauer gute Einführungsveranstaltungen und eine genaue deutsche Übersetzung des Textes im Programmheft geboten werden. (Programmhefte im Vorverkauf anzubieten sollte zu den Grundregeln im Kundenservice der Theater gehören.)

- Aufführungen in der englischen Originalsprache bieten die Möglichkeit, ein junges Publikum an die Oper heranzuführen. (Es ist Unfug, dass ausgerechnet Der Freischütz oder Die Zauberflöte den besten Einstieg in die Oper bieten sollen.)

* Hinsichtlich des szenischen Ansatzes sollte man sich an W.S Gilberts Diktum halten, dass es oft "nützlich ist, Konventionen abzuschütteln".⁵² Wie der Regisseur Frank Hauser, der 1962 Iolanthe für Sadler's Wells inszenierte, ist man in Deutschland von der falsch verstandenen G&S-Tradition weitgehend unbelastet, so dass sich ein frischer Zugang ermöglicht, wie ihn beispielweise in den achtziger und neunziger Jahren Jonathan Miller und Ken Russell bei ihren Inszenierungen von The Mikado bzw. Princess Ida an der English National Opera geboten haben.

Allerdings muss man keineswegs unbedingt englische Regisseure verpflichten, denn 1984 war man an der Komischen Oper in Berlin keineswegs glücklich darüber, was einer der Regie-Altmeister mit einer zahnlosen Iolanthe-Produktion ablieferte. Deutschsprachige Regisseure haben oft genug ihre leichte Hand im Bereich der komischen Oper und bei Stücken, die Sprache und Musik verbinden, bewiesen. Musterbeispiele hierfür lieferten meines Erachtens die Inszenierungen von Peter Mussbach (Il barbiere di Siviglia in Frankfurt), Johannes Schaaf (Falstaff in Stuttgart), Nicolas Brieger (Die Hochzeit des Figaro in Mannheim oder Die Liebe zu den drei Orangen in Stuttgart) oder Martin Kusej (König Arthur in Stuttgart). Wenn es gelingt, die komischen Opern von Sullivan (mit oder ohne dem Zusatz "Gilbert") in vergleichbaren musikalischen und szenisch erstklassigen Produktionen wie diesen herauszubringen, wird meiner Ansicht nach das Werk von Arthur Sullivan im deutschen Repertoire zu etablieren sein.

Wenn nicht die D'Oyly Carte-Tradition das Vorbild sein kann, welche Anknüpfungspunkte bieten sich uns dann?

* Gute Ideen kann die politische Bildsatire liefern. Auch Gilbert arbeitete gelegentlich unter anderem für das Satireblatt Punch und manche Autoren verwiesen nicht zu Unrecht darauf, dass die Savoy Operas mitunter an eine dramatisierte Version von politischen und gesellschaftskritischen Karikaturen erinnern. Die Aggressivität und der Biß der Bildsatire von Karikaturisten wie George Cruikshank, Thomas Rowlandson und James Gillray können hier beispielsweise als Parallelen gesehen werden. Ein treffliches Beispiel für die ätzende Verunglimpfung einer Institution ist Gillrays 1787 erschienene, harmlos anmutende Radierung "Der Marsch zur Bank", die in grotesker Weise den alltäglichen säbelrasselnden Aufmarsch der das Volk niedertrampelnden Schutzgarde für die Bank von England zeigt. Diese entlarvende Darstellung des martialischen Schauspiels führte dazu, dass der Wache das kriegerische Aufmarschieren untersagt wurde. In Anbetracht dessen lassen sich Sullivans kernige Aufmärsche der Dragoner in Patience oder der Peers in Iolanthe bestimmt stringenter und nicht lediglich wie Faschingsaufzüge in Szene setzen.

* Dass die satirischen komischen Opern von Sullivan und Gilbert voll sind von aktuellen Anspielungen versteht sich von selbst. So erinnerte in HMS Pinafore (1878) die Figur des Sir Joseph Porter, der seinen Aufstieg zum Ersten Lord der Admiralität eher durch Beziehungen statt durch Können erreichte, nicht nur durch ihre Aufmachung unmissverständlich an den Verleger W.H. Smith, der kurz zuvor von Premierminister Disraeli zum Marineminister ernannt worden war. Er war nicht nur niemals zur See gefahren, sondern legte (als Sohn methodistischer Eltern, der selbst ein strenger Anglikaner war) wie die Bühnenfigur besonderen Wert auf Anstand und gute Sitten.

Doch auch nachträglich lassen sich zahllose Vergleichsbeispiele für die Opern von Sullivan und Gilbert finden. In dem Magazin Moonshine wurde 1887 der Fluch, der in Ruddigore alle Titelerben des Geschlechts der Ruddigores zu einer bösen Tat pro Tag verdammt, respektlos auf politische Größen übertragen wie den Premierminister Gladstone, der in einer Karikatur zu George Grossmith, den Darsteller des Robin, meint: "Ein Verbrechen pro Tag, George! Na, dann kann ich Deine Rolle genauso gut spielen." Und noch über hundert Jahre später wecken Zitate aus The Pirates of Penzance Assoziationen zu Protestkundgebungen gegen neue Steuergesetze (in The Stage vom 12. 4. 1990 enspinnt sich folgendes Gespräch am Tresen: "All das Grauen, das ich gesehen habe, wird mich mein Leben lang verfolgen. Ich habe so furchtbare Szenen erlebt, dass man nie für möglich halten würde, dass sich so etwas im Londoner West End abspielen könnte." "Um was geht's denn da? Ein Aufstand gegen die neuen Steuergesetze?" "Nee, Pirates of Penzance.")

Selbst Jahrzehnte nach den Uraufführungen können manche Anspielungen eine hochaktuelle Bedeutung haben. So erhielt Ko-Kos Auftrittslied aus The Mikado, "As some day it may happen that a victim must be found", über seine "kleine Liste" mit möglichen Delinquenten, in den sechziger Jahren eine makabere, nicht geahnte Aktualität: Die Hinrichtungs-Verfügung des Mikado erinnert fatal an die "Operation Phoenix" im Vietnamkrieg, bei der die Dorfältesten dazu verpflichtet wurden, monatliche Tötungsquoten zu erfüllen, weswegen sie die Entscheidung, wer nun ein Vietcong war und wer nicht, ziemlich sorglos handhabten.⁵³

* Bei aller Absurdität und Irrealität der Handlungen, was eher ein abstraktes oder stilisiertes Bühnenbild angebracht erscheinen lässt, sollte der Aufführungsstil nicht unnatürlich oder gekünstelt sein. Dies würde dann dem Geiste Gilberts entsprechen, der damals selbst inszenierte und das auf eine ausgesprochen fortschrittliche Weise, die sich vom steifen, pathetischen Aufführungsstil seiner Epoche absetzte. "Er duldete weder derbe Späße, Schabernack, grelle Schminke, rote Pappnasen noch alberne Verballhornungen durch Kostüme und Gestus", erinnerte sich ein Ensemblemitglied. "Alles mußte natürlich sein, gesittet und vergnüglich, wobei den Darstellern beigebracht wurde, dadurch Wirkung zu erzielen, dass sie die absurdesten Dinge auf eine vollkommen nüchterne, sachliche Art und Weise sagten oder taten."⁵⁴

* Auch in der Dekoration und den Kostümen wären Parodien denkbar. So war etwa der Darsteller des Sir Joseph Porter bei dem vorhin genannten Beispiel bei der Uraufführung wie sein reales Vorbild W.H. Smith aufgemacht und die Feenkönigin in Iolanthe erinnerte in Kostüm und Auftreten deutlich an die Walküren bei den wenige Jahre zuvor eingeweihten Bayreuther Festspielen.

Selbstverständlich gibt es keine Patentrezepte für die szenische Umsetzung, aber gerade im deutschsprachigen Raum muss man der Gefahr entgehen, die falsch verstandene und überwucherte Tradition unserer "Operetten-Klischees" auf Sullivans komische Opern zu übertragen. Wir können die Chance, unbelastet von den englischen Überlieferungen einen Zugang zu finden, positiv und kreativ nutzen.

Bei der Spielplangestaltung spielen natürlich die Fragen des persönlichen Geschmacks eine entscheidende Rolle, dennoch seien folgende Empfehlungen ausgesprochen: Meiner Ansicht nach gibt es unter Sullivans Bühnenwerken mindestens acht auch im deutschsprachigen Raum repertoirefähige Stücke sowie weitere Möglichkeiten für neue Entdeckungen. Es macht keinen Sinn, einem Publikum, das mit Sullivan wenig oder gar nicht vertraut ist, ein Werk wie The Grand Duke vorzusetzen, solange es bessere Stücke wie Iolanthe, The Mikado, The Yeomen of the Guard oder Ruddigore noch nicht kennt. Ich möchte folgende Anregungen geben⁵⁵:

(Empfehlung (von M. Saremba): * = weniger geeignet; ** = weniger anspruchsvoll; *** = interessant, aber nicht als Einstieg für Sullivan geeignet; **** = hochwertige, auf dem Kontinent repertoirefähige Stücke)

Der einzig sinnvolle Zugang zu einer niveauvollen musikalischen und szenischen Interpretation ist der, die Werke als komische Opern zu begreifen. Nur auf diese Weise wird man den ursprünglichen Intentionen der Autoren gerecht, die die Stücke stets als "Opera" charakterisierten. Auch musikgeschichtlich weisen die Werke hinsichtlich ihrer Vorbilder, des Stils und Anspruchs in Richtung komische Oper. Die Bezeichnung "Operette" wurde den Stücken im Laufe der Rezeption übergestülpt; sie geht völlig an Sullivans musikgeschichtlicher Bedeutung vorbei und führt dazu, dass ein falscher interpretatorischer Ansatz gewählt und der falsche Publikumskreis angesprochen wird. Die Qualitäten der Musik Sullivans lassen sich eher würdigen, wenn man auch Rossini zu schätzen weiß und in der Lage ist, auch mal über Wagner oder die italienische Oper zu lachen.

Von entscheidender Bedeutung sollte es sein, den Ansprüchen Sullivans Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Wenn Werke wie HMS Pinafore "als Kompositionen irgendwelche Ansprüche für sich geltend machen können", so Sullivan in einem Interview, "dann zähle ich voll und ganz auf den ernsten Unterton, der sich durch alle meine Opern zieht. Beim Ausarbeiten der Partituren halte ich mich an die Grundsätze jener Kunst, die ich bei der Arbeit an gewichtigeren Werken gelernt habe. Jeder Musiker, der die Partituren dieser komischen Opern analysiert, wird nicht vergebens nach dieser Ernsthaftigkeit und Seriosität suchen."⁵⁶

Das beste Theater ist schließlich nicht jenes, das sich dem Publikumsgeschmack anbiedert, sondern das den Zuschauer neugierig macht und - wie Michael Gielen einmal so nett sagte - den Wunsch erweckt: "Darf's ein bisschen mehr sein?"

1Das Savoy Theatre ließ der Manager Richard D'Oyly Carte (1844-1901) bauen, der die Jahre lange Zusammenarbeit von Sullivan und Gilbert ermöglicht hatte. Bei der Einweihung am 10. Oktober 1881 war das Savoy Theatre das erste bedeutende Theatergebäude mit elektrischem Licht. Iolanthe war im November 1882 die der sogenannten "Savoy Operas", die den Namen auch verdient, weil sie in diesem Haus uraufgeführt wurde. Neben dem Theater steht seit 1889 das Savoy Hotel, das Carte aus den einträglichen Einkünften finanzierte. Bis zum Tod von Richard D'Oyly Cartes Frau Helen 1913 spielte die Company noch regelmäßig in ihrem Stammtheater, danach auch in anderen Häusern. Heute dient der Bau als Theater für Gastspiele und ist mittlerweile zu kostspieleig für die New D'Oyly Carte Company.

3Die Sondermarken erinnerten an The Yeomen of the Guard, The Mikado, The Gondoliers, The Pirates of Penzance und Iolanthe. Es gibt auch Überlegungen zu einer Sondermarke anlässlich von Sullivans 100. Todestag im November 2000.

4Bei genauem Hinsehen erscheint die Argumentationsweise von Carl Dahlhaus, der die Werke unreflektiert als "englische Variante" der Operette einordnete, als zu pauschal: "Wenn ihr ein über England und die USA hinausreichender Erfolg, auf den sie ästhetischen Anspruch erheben kann, versagt blieb, so liegt der Grund gerade in dem Charakteristikum, das den Rang der Stücke ausmacht: im Pointenstil der Texte, der so wenig übersetzbar ist, wie der Witz der Nonsense-Verse von Lear." (Dahlhaus, C.; Die Musik des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden 1980, S. 194 ff.) Dem ist entgegen zu halten, dass wohl die wenigsten das Vergnügen haben dürften, die nicht minder "unübersetzbaren" Werke von Shakespeare, Joyce, Puschkin oder Dostojewski im Original genießen zu können bzw. dem Sprachwitz in Opern wie Le Nozze di Figaro, Il Barbiere di Siviglia oder Falstaff ohne Italienischkenntnisse problemlos zu folgen. Trotzdem kann man auch von diesen Werken einen Gewinn haben, indem man sich durch Übersetzungen annähert, deren Verfasser sich der Problematik ihres Unterfangens bewußt sind oder man genießt einfach die großartige Musik, bevor man sich intensiver mit dem Text befasst.

9Die sogenannten "Savoy Operas" waren die einzige typologische Neubildung im englischen Theater des 19. Jahrhunderts. Siehe: Kluge, Walter: "Das Theater der 'Nineties", in Pfister, M. / Schulte-Middelich B. (Hrsg.): Die 'Nineties - Das englische Fin de siècle zwischen Dekadenz und Sozialkritik, München 1983, S. 275-294.

10Der Terminus 'Savoy Opera' ist erst heute zum Synonym für die Werke von Gilbert und Sullivan geworden. Ursprünglich wurden damit jedoch alle im Savoy Theatre uraufgeführten Stücke bezeichnet. Auch war die Doppelnennung von Autor und Komponist damals völlig normal, man sprach ebenso über die Werke von "Gilbert und Sullivan" wie über die von "Desprez und Cellier" oder "Gilbert und Clay". Die angebliche Besonderheit der Verbindung "Gilbert und Sullivan" wird hierzulande irrigerweise überbetont.

19Zu der empfehlenswerten Literatur über Sullivan und Gilbert gehören folgende Publikationen:
Bradley, Ian (Hrsg.): The Annotated Gilbert and Sullivan, London 1984, 2 Bände; Eden, David: Gilbert and Sullivan - The Creative Conflict, Fairleigh Dickinson 1986; Hughes, Gervase; The Music of Arthur Sullivan, London 1960; Jacobs, Arthur; Arthur Sullivan - A Victorian Musician, Scolar Press, Aldershot 1992 (erweiterte Neuauflage der bei Oxford University Press erschienenen umfangreichen Biografie von 1984); Saremba, Meinhard: Arthur Sullivan - Ein Komponistenleben im viktorianischen England, Wilhelmshaven 1993; Saremba, Meinhard: Elgar, Britten & Co., Zürich/St. Gallen 1994; Stedman, Jane: William Schwenck Gilbert, London 1996; Williamson, Audrey; Gilbert and Sullivan Opera, Marion Boyars Inc., London 1982 (Neuausgabe).

21Sullivan in seiner Ansprache "Über Musik" am 19. Oktober 1888 in Birmingham, vollständig abgedruckt in: Lawrence, Arthur: Arthur Sullivan - Life Story, Letters and Reminiscences, London 1899, (Neuauflage: Haskell House Publishers, New York 1973), und Saremba, Meinhard: Arthur Sullivan, Wilhelmshaven 1993.

25Einzelne Werke Lortzings erreichten die britische Hauptstadt noch vor Sullivans eigenen ernsthafteren Versuchen im Bereich der komischen Oper: Nachdem in den 1850er und 1860er Jahren die Stücke bereits in New York liefen, sang 1871 in London der Zar erstmals in englischer Sprache, 1895 schließlich der Wildschütz. Interessant ist auch, dass noch weit ins 20. Jahrhundert hinein englische Fachzeitschriften gelegentlich eher Berichte über Lortzing oder auch Donizetti veröffentlichten, als die Aktivitäten des Savoy Theatres zu würdigen, wobei indes ein Autor einräumte, dass der Deutsche "in technischer Hinsicht hinter Sullivan zurücksteht" (in Williamson, A.: Gilbert and Sullivan Opera, a.a.O., S. 66.).

36Hulme, David Russell / Lloyd-Jones, David (Hrsg.): The Oxford Savoy Operas - First Volume: Ruddigore, Oxford/London 1999 (Partitur und Klavierauszug). Weitere Bände der Reihe The Oxford Savoy Operas sind in Arbeit.

39Siehe hierzu: Stradling, R. / Hughes, M.: The English Musical Renaissance 1860-1940 - Construction and Deconstruction, a.a.O. Zum gleichen Thema forschen auch David Eden (Vortrag "Arthur Sullivan - The Unperson of English Music", Calver 1992) und Meinhard Saremba (Vortrag "In the Purgatory of Tradition - Arthur Sullivan and the English Musical Renaissance", Berlin 2000).

40Ein internationales Copyright für geistiges Eigentum und künstlerische Produkte existierte nicht. Die Grundlage dafür sollte erst die Berner Konvention von 1886 schaffen. Die Vereinigten Staaten traten zwar nicht bei, doch gewährten sie mit einem 1891 erlassenen Gesetz auch ausländischen Autoren Urheberrechtsschutz, wonach auch gefahrlos Leseausgaben der bekanntesten Dramatiker erscheinen konnten. Bis dahin wurde nach amerikanischem Recht ein Erzeugnis, sobald es im Druck erschienen war, zum Eigentum von jedermann. Verwertungsgesellschaften etablierten sich erst relativ spät: In England wurde erst 1914 die Performing Right Society gegründet, in Deutschland 1933 der Vorläufer der GEMA.

41Siehe: Joseph, Tony: The D'Oyly Carte Opera Company 1875-1982 (an unofficial history), Bristol 1994. Im Jahre 1988 wurde die Idee eines eigenen Ensembles für "G & S" wiederbelebt und die "New D'Oyly Carte Company" ins Leben gerufen, die zahlreiche Platteneinspielungen und Gastspiele in verschiedenen Städten Großbritanniens machte.

43Danach konnte Charles Mackerras 1951 das Ballett Pineapple Poll zusammenstellen. Bei Schallplatteneinspielungen war die Rechtslage etwas anders, so dass bereits in den fünfziger Jahren Malcolm Sargent Einspielungen von Iolanthe, Ruddigore, The Pirates of Penzance und The Yeomen of the Guard den Aufnahmen der D'Oyly Carte Company zur Seite stellen konnte - allerdings ohne Dialoge.

45Damit war die Sadler's Wells Company nur einen Tag nach Ablauf des Copyrights das erste professionelle Ensemble, das eine Alternativ-Produktion zur D'Oyly Carte Company bot. Nur wenige Wochen später kam die Inszenierung auch in London heraus.

46Darlington, William Aubrey: "G. and S. without the Addicts", in The Daily Telegraph, 22. Januar 1962. W.A. Darlington verfasste auch ein lesenswertes Buch, das interessante Erläuterungen über den sozialen und geschichtlichen Hintergrund der Opern bietet (The World of Gilbert and Sullivan, New York 1950).

51Darlington, William Aubrey: "G. and S. without the Addicts", in The Daily Telegraph, 22. Januar 1962. W.A. Darlington verfasste auch ein lesenswertes Buch, das interessante Erläuterungen über den sozialen und geschichtlichen Hintergrund der Opern bietet (The World of Gilbert and Sullivan, New York 1950).