von Meinhard Saremba
(Dieser Beitrag erschien in gekürzter Form unter dem Titel „Vorwärts in die Vergangenheit“ in der Zeitschrift „Opernwelt“, S. 16 - 25)
„Der zeitliche Abstand ... lässt das Typische des menschlichen Charakters hervortreten. Im Mittelalter herrschten Lebensbedingungen, die von den unseren derart verschieden sind, dass man fast von einer fremden Zivilisation sprechen kann. Infolgedessen erscheinen uns die Eigenschaften, die wir in dieser fremdartigen Umgebung als vertraut wiedererkennen, als unveränderliche menschliche Natur.“
Die Historikerin Barbara Tuchman
„...nicht nur in der Vergangenheit die Ursachen dessen aufspüren, was in der Folge entstanden ist, sondern auch den Prozessverlauf angeben, durch den jene Ursachen dann allmählich begannen, Wirkung zu zeigen.“
Der Semiotiker Umberto Eco
Im August 1881 können die Tschechen erstmals ein Geschenk bestaunen, das sie sich selbst gemacht haben: Das Nationaltheater an der Moldau in Prag. Zurecht steht „Narod sobe“, „Dem Volk zu eigen“, als Widmung an die Nation auf dem Fries unter dem Giebel des Bühnenportals. Steinblöcke aus historisch bedeutenden Landstrichen Böhmens und Mährens gehörten bei der Grundsteinlegung 1868 zum Herzstück des prächtigen Monuments. Doch welche Stoffe waren eines solchen hehren Ortes würdig? Tschechische Komponisten fanden sie in der Legenden stiftenden Vergangenheit des Mittelalters.
Musiktheater und nationale Identität
Lange bevor Umberto Eco in unserer Zeit eine neue Mittelalter-Welle in der Literatur auslöste, lag diese Epoche voll im Trend bei Opernkomponisten des 19. Jahrhunderts. Doch ihnen ging es weniger darum, vom Mittelalter zu erzählen, als vielmehr im Mittelalter - mit Rücksicht auf die Zensurbehörden und im Hinblick auf ein sich allmählich entwickelndes historisches Bewusstsein. Die Entwicklung der tschechischen Oper vollzog sich auf der Basis von Idealen und Hoffnungen, die der Journalist Karel Havlicek mit den Worten zusammenfasste, es handele sich darum, „ein ermattetes, von Fremdgeist angestecktes, in der Sklaverei sich gefallendes, ja mit seiner Schmach noch prahlendes Volk aufzumuntern. Es muss dem armseligen Tschechen, der in allen Vorzimmern herumkroch, sich zum Kehrbesen für ganz Österreich hergab ... diesem verkrüppelten Geschlecht das Bild der großen Ahnen gezeigt werden, die weder die tyrannischen Päpste noch den landgierigen deutschen Kaiser gefürchtet haben.“
Entsprechend beginnt 1866 Smetanas im 13. Jahrhundert angesiedelte Oper Die Brandenburger in Böhmen mit den markigen Worten: „Nicht länger mehr sind zu dulden hier der fremden Scharen. Jetzt muss man zu den Waffen greifen und hinausjagen die Brandenburger, die das Land plündern, unsere Sprache schmähen, unter deren Schwert das Volk schmachtet.“ Das Opernhaus als politisches Forum? Wie in jener fernen Epoche lastete zur Zeit der Uraufführung auch in den böhmischen und mährischen Landen die Fremdherrschaft schwer auf der tschechischen Bevölkerung. Spätestens seit den Brüsseler Aufständen im August 1830 im Anschluss an eine Aufführung von Aubers Oper Die Stumme von Portici und den vom Risorgimento befeuerten Werken des jungen Verdi musste klar sein, in welchem Maße die Oper zur Agitationsbühne und zu einem wesentlichen Element der nationalen Selbstfindung werden konnte. War sie in Frankreich und im Italien des 19. Jahrhunderts ein wichtiger Faktor der Massenunterhaltung, so stellte sie in anderen Ländern Europas eher ein Repräsentationselement der Führungsschichten dar. Die Menschen in Böhmen und Mähren befanden sich dabei in einer noch eingeengteren Situation als die Deutschen, Russen oder Engländer, die sich für eine eigenständige Oper in der Landessprache einsetzten. In Böhmen und Mähren dominierte die deutsche Sprache seitdem die katholischen Habsburger nach der berüchtigten Schlacht am Weißen Berg nördlich von Prag im Jahre 1620 die Vorherrschaft übernommen hatten. Für die nächsten Jahrhunderte war das Ende der tschechischen Selbstverwaltung gekommen - die Sieger bestimmten, wie der Frieden aussah. Das Tschechische drohte, zu einer Sprache für Bauern und Dienstboten zu verkommen, während das institutionelle und intellektuelle Leben deutsch bestimmte war.
Doch zu Beginn des 19. Jahrhunderts versuchte man den Schaden, der der tschechischen Kultur zugefügt worden war, zu beheben. Angeregt von Johann Gottfried Herders geschichtsphilosophischem Gedankengut wuchs das nationale Selbstvertrauen. In seinem Buch Ideen zu einer Philosophie der Geschichte der Menschheit hatte Herder die den slawischen Völkern sympathische These vertreten, das fleißige, brave, mildtätige Wesen der Slawen habe zu ihrer Unterdrückung beigetragen. „Da sie sich nie um die Oberherrschaft der Welt bewarben“, so der Gelehrte, „keine kriegssüchtigen erblichen Fürsten unter sich hatten, und lieber steuerpflichtig wurden, wenn sie ihr Land nur mit Ruhe bewohnen konnten, so haben sich mehrere Nationen, am meisten aber die vom deutschen Stamme, an ihnen hart versündigt.“
Noch 1847 bekannten sich in Prag 64% der in Böhmen lebenden Menschen zur deutschen Sprache; zehn Jahre später war der Anteil bereits auf 44% gesunken. Bis 1880 sank die Rate auf 20%. Bedrich Smetana gehörte noch zu einer Generation, die mit der deutschen Sprache aufwuchs. Bis zu seinem 40. Geburtstag führte er seine Tagebücher auf Deutsch; in einem Brief vom März 1860 bittet er sogar um Entschuldigung für orthografische und grammatikalische Fehler, denn - so der Musiker - „es war mir bis zum heutigen Tage nicht gegönnt, mich in meiner Muttersprache zu vervollkommnen“. Smetana besuchte ab 1839 das Deutsche Akademische Gymnasium in Prag, dessen Direktor Josef Jungmann einer der Pioniere der tschechischen Wiedergeburt war. Der Slawist Jungmann erstellte das erste tschechische Wörterbuch, und zahlreiche Gelehrte und Künstler wie Josef Dobrovsky, Karl Jaromir Erben, Karel Hanek Mácha und Bozena Nemcová trugen zur Rekultivierung der unterdrückten Muttersprache bei, die sie wieder literaturfähig machten.
Die 1860er Jahre wurden zum entscheidenden Jahrzehnt der tschechischen Wiedergeburt. Neben dem gemäßigten „Bohemismus“ breiteten sich Bestrebungen aus, die angehäuften Probleme radikal zu lösen. Der Ton wurde zunehmend rauer, der Nationenkonflikt verschärfte sich und gipfelte in den radikalen Entgleisungen des 20. Jahrhunderts. Zu deren Initiatoren zählt in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine immer stärker werdende Schicht eines gebildeten tschechischen „Mittelstandes“ von Journalisten, Lehrern, Geistlichen, Künstlern und Propagandisten. Bereits 1851 konstatiert ein Beobachter, „der Nationalhass wird nur von nationalen Fanatikern, von Aftergebilden künstlich erzeugt; bei den wahrhaft Gebildeten wie unter dem schlichten Landvolk ist er niemals zu finden.“ Notierte Smetana zu dem Festhalten der Habsburger an Böhmen in seinen Tagebüchern noch ironisch, der Kaiser in Wien „hat uns schrecklich gern“, so machte Janácek aus seiner aggressiven Abneigung gegen die Deutschen nie einen Hehl. Der Generationskonflikt kam in den Polemiken und Machtkämpfen der beiden großen rivalisierenden Gruppierungen, der konservativen „Alttschechen“ und der fortschrittlich-liberalen „Jungtschechen“, am deutlichsten zum Ausdruck.
Smetana und die Seinen pflegten einen versöhnlichen, aufgeklärten tschechischen Patriotismus. Bezeichnend hierfür ist eine Tagebucheintragung, die Smetanas 23 Jahre älterer Vetter 1842 festhielt: „Nicht durch die Gewalt, sondern durch das Recht, nicht durch die Leidenschaft, sondern durch den Verstand wollen wir Patrioten sein, und fordern wir Gerechtigkeit, so verweigern wir sie auch den anderen nicht.“ Josef Franz Smetana, seines Zeichens Physikprofessor an der Philosophischen Hochschule in Pilsen, hatte den jungen Bedrich in dessen letzten drei Gymnasialjahren unter seine Fittiche genommen, als der böhmelnde Bube entnervt die Prager Schule aufgeben wollte. Ein prägender Einfluss, durch den Smetana zu einem Künstler reifte, der später ohne Bedenken die Ironie der Zeitumstände anerkannte: Seine Hauptwerke Libussa und Dalibor gehen beide auf deutschsprachige Originaltexte des Böhmen Josef Wenzig zurück. Für die großen Nationalopern vertonte Smetana tschechische Übersetzungen von Ervin Špindler.
Repertoire für eine Utopie
„In Deutschland trieben [die Slawen] den Bergbau, verstanden das Schmelzen und Gießen der Metalle, bereiteten das Salz, verfertigten Leinwand, braueten Met, pflanzten Fruchtbäume und führeten nach ihrer Art ein fröhliches, musikalisches Leben. Sie waren mildtätig, bis zur Verschwendung gastfrei, Liebhaber der ländlichen Freiheit, aber unterwürfig und gehorsam, des Raubens und Plünderns Feinde. Alles das half ihnen nicht gegen die Unterdrückung; ja es trug zu derselben bei. Denn da sie sich nie um die Oberherrschaft der Welt bewarben, keine kriegssüchtigen erblichen Fürsten unter sich hatten, und lieber steuerpflichtig wurden, wenn sie ihr Land nur mit Ruhe bewohnen konnten, so haben sich mehrere Nationen, am meisten aber die vom deutschen Stamme, an ihnen hart versündigt."
Der Philosoph Johann Gottfried Herder
In allen Bereichen befand sich Mitte des 19. Jahrhunderts das Tschechische auf dem Vormarsch. Auffälligstes Merkmal für diese Entwicklung war das finanzielle und ideelle Engagement für ein eigenständiges Nationaltheater in Prag. Wesentlich für die kulturelle Prosperität blieb indes der wirtschaftliche Aufschwung des Reiches. Daran hatten auch die Tschechen Anteil durch einen hohen Bevölkerungszuwachs - bedingt durch eine immer besser werdende medizinische Versorgung und Ernährung -, und ein Anwachsen neuer, bestens florierender industrieller Großwerkstätten. Die Habsburger waren stolz auf diese Perle ihres Staatenverbundes, doch eine Belohnung in Form von politischen Zugeständnissen folgte nicht. Erst durch die sich häufenden außenpolitischen Desaster der Habsburger kam es im Oktober 1918 zur Gründung der eigenen Republik.
Bereits 1850 hatte ein Komitee ein Programm vorgelegt, das die Zielsetzung für ein aufzubauendes Kulturleben umriss: „Eine tschechische Bühne ist das, was unsere Nation braucht [...] Ein solcher Tempel Thalias, [...] wo sich höhere Macht stets durch den Sieg der Wahrheit und des Rechtes bezeugt, wo endlich die Geschichte mit all ihren Großen in vollem Leben als Lehrerin der Menschheit auftritt, ist zweifellos die wirksamste Schule des Lebens.“ Die Tschechen mussten noch weitere zwölf Jahre warten, bevor ein Vorläufer des heiß ersehnten Musentempels eröffnet werden konnte, an dem ausschließlich Aufführungen in tschechischer Sprache geboten wurden, wenn auch anfangs die Direktion und teilweise auch die Sänger- und Musikerstellen mit Deutschen besetzt waren. Am 18. Oktober 1862 hob sich erstmals der Vorhang im so genannten Interimstheater, dem Vorläufer des Nationaltheaters. Dieses Provisorium besaß allerdings bei weitem nicht die Pracht und das Fassungsvermögen des geplanten Hauses, ja es konnte später sogar in den gesamten Komplex integriert werden. Das Interimstheater mit seinen drei renaissanceartigen Logenrängen bot knapp 900 Besuchern Platz, während in dem kleinen Orchestergraben mitunter drangvolle Enge herrschte. Insofern prägten die bescheidenen äußeren Bedingungen hinsichtlich Aufwand, Form und Themenwahl auch den Stil des tschechischen Theaters in den 1860er und 70er Jahren. Nichtsdestotrotz zeigt die Repertoirepolitik des Interimstheaters unter Smetanas Leitung zwischen 1866 und 1874 ein ambitioniertes Programm mit einer starken Hinwendung zum Genre der Oper. Nicht zuletzt fanden hier die Uraufführungen fast aller seiner Bühnenwerke statt.
Die erstmals 1867 vorgestellten Pläne zum Nationaltheater wurden letzten Endes fast ausschließlich durch private Spendengelder realisiert. Nach unglaublichen materiellen und physischen Anstrengungen konnte das bedeutendste Monument der tschechischen Wiedergeburt endlich am 11. Juni 1881 mit Smetanas neun Jahre zuvor vollendeter Festoper Libussa eingeweiht werden. Ein würdiges Thema und ein geschickter Kunstgriff, die sagenumwobene Gründerin Prags und Ahnherrin des Premyslidengeschlechts zur Hauptfigur eines feierlichen Theaterereignisses zu machen. Zwei Monate später ereignete sich die Katastrophe: Am Abend des 12. August brach im Dach des Theaters ein Brand aus, durch den der Neubau fast völlig zerstört wurde. Dem jungen Leoš Janácek kam es vor, „als ob unser liebster Freund gestorben wäre“. Nach einem vorübergehenden Schock wurde in einer „Welle enthusiastischer Selbstaufopferung“, wie es seine Frau nannte, eine enorme Spendensumme zusammengetragen, die in Verbindung mit dem Versicherungsgeld den Wiederaufbau finanzierte. Prächtiger denn je eröffnete man das Haus im Stil der Neo-Renaissance am 18. November 1883. Zur Einweihung erklang abermals Smetanas Festoper Libussa - ein Signal für eine Trendwende im Repertoire, bei dem zunehmend auf Werke tschechischer Komponisten gesetzt wurde.
Die mehrfach dramatisierten Gründungsmythen wie Libussa oder Šarka spielen eine wichtige Identität stiftende Rolle im Repertoire. Anklänge an die markanten Fanfaren zu Beginn von Smetanas Libussa-Vertonung finden sich noch in Janáceks Glagolitischer Messe und der Sinfonietta. Mochten auch Welten zwischen dem musikalischen Ausdruck der beiden Künstler liegen, so fanden die kulturpolitischen Ideen Smetanas ab 1885 in Janáceks Artikeln und Rezensionen einen neuen würdigen Verfechter. Was konnte zukunftweisender sein, als die Prophezeiungen Libussas, der sagenumwobenen Gründerin Prags und Ahnherrin der Premysliden? Dieses böhmische Herrschergeschlecht gründete im ersten Viertel des 9. Jahrhunderts der mit Libussa vermählte Bauer Premysl. Der erste historisch belegte Vertreter dieser Dynastie, Herzog Boriwoj, ließ sich 874 taufen, ein Ereignis, das Dvorák in seinem Oratorium Die heilige Ludmila thematisierte.
Doch nicht allein die eindrucksvolle Parade wichtiger Figuren der tschechischen Historie im Schlusstableau mit Libussas Vision der ruhmreichen Zukunft Prags ist das entscheidende an dieser Oper. Die Motive des Bruderzwists, den Libussa zu schlichten versucht, und der Verbindung von männlichen und weiblichen Prinzipien in der weisen Leitung des Volkes bilden ein wichtiges Element. Die Legende vom Aufstieg des Patriarchats wird in Šarka weitererzählt, ein Stoff, aus dem Smetana eine sinfonische Dichtung machte und Zdenek Fibich eine mit Recht erfolgreichere Opernversion als der junge Janácek. Die nächste Generation des Premislydengeschlechts und das Vordringen des Christentums präsentiert der Katholik Dvorák. In seinem Ringen darum, ein lebensfähiges dramatisches Idiom aus der eigenen Sprache zu entwickeln, ging Smetana Dvorák und Janácek voran. In Libussa lassen neben fulminanten Chören immer wieder die ausdrucksvoll deklamierten Monologe und differenzierten Ensembles aufhorchen. Wo die Brandenburger in Böhmen noch konventionell Nummern aufreihen, ist die Festoper ein dicht gewebtes Netz von Motivbezügen und Szenenkomplexen.
Bereits zu Beginn der langen Vorlaufzeit war abzusehen, dass ein Nationaltheater ohne ein nationales Repertoire undenkbar wäre. Während bis zur Einrichtung des Nationaltheaters nur zwei Smetana-Opern in der Liste der fünfzehn meistgespielten Opern zu finden waren, so steigerte sich die Anzahl der Werke tschechischer Komponisten zunehmend, bis sie in den ersten zwei Jahrzehnten des neuen Jahrhunderts mit einem Anteil von über fünfzig Prozent das Angebot beherrschten. Außerhalb des eigenen Sprachraumes spielte die tschechische Oper indes so gut wie keine Rolle.
Smetana hatte schon in den 1860er Jahren eine Repertoirepolitik kritisiert, die Werke slawischer Künstler vernachlässigt. „Als Tscheche will ich auch tschechische Konzerte veranstalten!“ forderte er. „Ich denke, dass unser guter Ruf als Musikernation alt und bekannt genug ist; es ist deshalb unsere Pflicht [...] diesen guten Ruf weiter zu verbreiten.“ Bedrich Smetana (1824-1884) erwarb sich den Ruf als Begründer der Nationalmusik vor allem dadurch, dass sich in ihm alle vorhergehenden zaghaften Versuche bündeln und er sich darauf konzentrierte, ein tschechisches Opernrepertoire mit vielen Facetten zu schaffen. Auf seinen Leistungen bauten Antonín Dvorák (1841-1904) und alle nachfolgenden Künstler auf. Neben Dvorák, dem die Tschechen in erster Linie ein umfangreiches Reservoire an Sinfonien, Sakral- und Kammermusik verdanken, gesellte sich noch bis in die 1920er Jahre hinein Zdenek Fibich (1850-1900) zu dem Dreigestirn der herausragenden tschechischen Komponistenpersönlichkeiten. Erst in den zwanziger Jahren festigte Leos Janácek (1854-1928) seinen Rang und führte die tschechische Musik in die Moderne. Die Übergabe der Vormachtstellung an den jeweils neuen Fackelträger erfolgte persönlich. Der 17 Jahre jüngere Dvorák spielte als Orchestermusiker unter der Stabführung seines Förderers Smetana. Janácek, 13 Jahre jünger als Dvorák, unternahm mit dem Freund und Mentor Wanderungen durch Böhmen. Zdenek Fibich, von 1875 bis 1878 Dirigent und ab 1899 Dramaturg am Nationaltheater, hatte dagegen einen schweren Stand bis ihn 1897 seine Oper Šarka uneingeschränkte Anerkennung einbrachte.
Sowohl Dvorák als auch Fibich erkannten Smetanas Pionierleistungen an. „Was Smetana für unsere heimische Musik schlechtweg bedeutet, das bedeutet er in doppeltem Maße für unsere dramatische Musik“, hieß es in einer Adresse zu Gunsten des nicht unumstrittenen Künstlers. Smetanas Oeuvre prägte die Stilrichtungen und Themenkomplexe der tschechischen Oper. Davon vermochte sich einzig das Volkstümliche, Heitere außerhalb der Tschechischen Republik durchzusetzen, und auch hiervon nur Die verkaufte Braut (1866/70). Ein musikalisches Juwel wie Der Kuss (1876) - komponiert von einem Musiker, der sein Gehör verloren hatte - ist nahezu unbekannt. Das Spätwerk mit Das Geheimnis (1878) und Die Teufelswand (1882), zeigt Smetana von seiner lyrisch-romantischen Seite. Eine zentrale Stelle nehmen die historisch-mythischen Opern ein: Die Brandenburger in Böhmen (1866), Dalibor (1868) und die Libussa (1881).
Die Magie des Mittelalters
„Durch Nachahmung des melodischen Falles und Rhythmus unserer Volkslieder schafft man keinen nationalen Stil, von der dramatischen Wahrheit ganz zu schweigen. Opern dürfen keine musikalischen Produktionen sein, wo man nur singt, damit gesungen wird. Opern müssen zu einem Drama emporgehoben werden.“
Der Komponist Bedrich Smetana
Smetanas kulturpolitisches Engagement als Musikerzieher, Autor und Kapellmeister ist nicht minder bedeutend wie seine kompositorischen Leistungen. Als verantwortlicher Dirigent „beim böhmischen Theater“ wollte er „auf die Veredelung des Kunstgeschmackes“ einwirken. Um das Theater zur Schule der Nation zu machen, lag nichts näher als die Mythen und Legenden, die von einstiger Größe berichten. Die Zeit des Mittelalters bot hier einen reichen Fundus. Historisch gesehen umfasst es die Phase von der Krise des Römischen Reiches im 3. Jahrhundert bis zur Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert (je nach Perspektive kulminierend in der Erfindung des Buchdrucks, der Entdeckung Amerikas oder der Reformation). Eine facettenreiche, aber keineswegs finstere Epoche, die geprägt war von Autonomiebewegung, Konflikten zwischen der Kirche und weltlicher Herrschaft, starkem Bevölkerungszuwachs, Volksbewegungen und Revolten sowie dem Aufbau moderner Staatensyteme. Starke Zentralgewalten etablierten sich, aber die Mitte Europas blieb zersplittert. Die Gegenwart im Vergangenen wiederzufinden fiel nicht schwer.
Wie stark man davon durchdrungen war zeigt, dass vier von sechs Teilen in Smetanas Zyklus Mein Vaterland der Historie gewidmet sind. Das noch unverbrauchte Konzept des Heimatlandes entwickelte sich nach der restaurativen Neuordnung Europas beim Wiener Kongress mit dem Aufstieg des Bürgertums. Neue Herrschaftsmodelle wurden entworfen und ausprobiert. Spätestens nach der Französischen Revolution galt es, allmählich eine neue Basis für die Legitimation von Machtansprüchen zu entwickeln. Das Konzept der Nation geriet zur massenwirksamen Idee. Volksnationen und Nationalsprachen wurden entwickelt und festgeschrieben. Auf der Suche nach Identität stiftendem Sinn suchte man nach in der Geschichte erprobten Werten, die Halt bieten konnten. Und wenn es keine oder zu wenig Überlieferungen gab, wurde gekonnt imitiert. Erst vier Jahrzehnte nach ihrem umjubelten Auftauchen 1818 konnte beispielsweise die „Grünberger Handschrift“, vermeintlicher Beleg eines tief verwurzelten historischen Anspruchs, als Fälschung entlarvt werden.
Wie in Deutschland wurde auch in Osteuropa die Musik zu einem bedeutsamen Faktor der nationalen Identitätsfindung. Nach diesem Vorbild sehnte sich Fibich bereits als Sechzehnjähriger nach „einem weiteren Freischütz“. Insbesondere die Oper bot zahlreiche Möglichkeiten, das Selbstwertgefühl zu steigern: Man lechzte nach Stoffen, die das kollektive Unbewusste der Landsleute ansprachen, gesungen in tschechischer Sprache und geadelt durch die alles durchglühende Kraft der Musik. Detailgenaues Historisieren lag den Komponisten fern. Beim „Wiedererstehen“ des Mittelalters in den musikalischen Kunstwerken des 19. und 20. Jahrhunderts behandelte man diese Epoche nicht als entlegenes Zeitalter, sondern suchte stets den Bezug zu den eigenen Zeitumständen. „Unsere Geschichte, die Politik der Premysliden des heiligen Wenzel, Karl IV., König Gregor (Podiebrad) muss das Vorbild unserer Politik gegenüber den Deutschen sein“, beschwor noch Tomas Garrigue Masaryk, der erste Staatspräsident der jungen Tschechischen Republik, seine Landsleute.
Doch auf welche Weise kann man musikalisch das ferne, imaginäre „Mittelalter“ heraufbeschwören? In seinem Zyklus sinfonischer Dichtungen Mein Vaterland gewährt Smetana Einblick in sein „Labor“. Wie in Wagners Tannhäuser oder den Meistersingern greift man nicht zu Schalmei, Laute oder Pommern; die Musik klingt nie „historisierend“ und verleugnet nicht die klanglichen Ausdrucksmöglichkeiten des 19. Jahrhunderts. Allein die Titel entfesseln eine magische Energie, die glauben macht, man höre beim einleitenden Vyšehrad den Harfner Lumir – eine Art tschechischer Orpheus - persönlich sein Instrument in der legendären Prager Burg anschlagen, wenn auch laut Partitur nur die Saiten einer modernen Harfe erklingen. Zu Zitieren gibt es mangels ausreichender Überlieferung ohnehin wenig, hingegen beschwören Motivverknüpfungen eine historische Kontinuität. Wenn das Vyšehrad-Motiv gegen Schluss der Moldau schmetternd im Blech erschallt, als der Fluss den Felsen passiert, wird die Erinnerung an das einst mächtige steinerne Symbol geweckt. Mit Tábor und Blaník ruft der Komponist Identität stiftende Mythen am Übergang zur Neuzeit ins Bewusstsein. Die Titel wecken Erinnerungen an die südlich von Prag gelegene alte Hussitenstadt Tábor und den nahe gelegenen mythenumrankten Berg Blaník, in dem die Recken ruhen, um in Zeiten der Not dem Land beizustehen. Der Hussiten-Choral „Die Ihr Kämpfer Gottes seid“, den auch Janácek in seine Oper Die Ausflüge des Herrn Broucek (1921) einbaut, zitiert Smetana mit majestätischer Würde. Im Blaník-Finale verknüpft er die Motive aus Vyšehrad und Tábor zu „einem siegreichen Hymnus in der Form eines Marsches“, denn „aus dieser Melodie, diesem hussitischen Prinzip, entwickelt sich die Auferstehung der tschechischen Nation“. Smetana beeindruckte die „Beständigkeit, Ausdauer und hartnäckige Unnachgiebigkeit“ der Hussiten. Wie Zdenek Fibichs im gleichen Geiste entstandene frühe Oper Blaník (1877) zeigt, ziehen die erfahrenen Kämpen nicht in die Schlacht, wenn ein Zukurzgekommener persönliche Rachegelüste befriedigen will. Erst im Kampf für eine gemeinsame nationale Sache finden sie sich vereint zum Streite zusammen.
Die Musik erzählt weniger von den historischen Hintergründen, sondern entfesselt Emotionen, die mit den Erinnerungen an die Ehrfurcht gebietende Vergangenheit verbunden sind. Markante akustische Bausteine mit hohem Wiedererkennungswert werden dabei nur gelegentlich eingesetzt. In Dvoráks Oratorium Die heilige Ludmila schlägt das Zitat des alten Kirchenliedes „Hospodine, pumiluj ny“ (Herr und König, komm in Gnaden) die Brücke zur Jetztzeit: Das zunächst a capella erklingende Thema mausert sich zu einem komplexen kontrapunktischen Ensemble.
In seiner Oper Dalibor (1868) greift Smetana das Element des Geigenspiels auf: In Böhmen, das auf Grund der Musikalität seiner Bewohner seit Jahrhunderten als das „Konservatorium Europas“ galt, konnte es als Klangchiffre für die Verbundenheit mit dem einfachen Volk verstanden werden. Der historische Ritter Dalibor hatte die Bauern bei einem Aufstand gegen den Jagellonenherrscher Jaroslav II. unterstützt. Je nach Perpektive galt er als Freiheitskämpfer oder Rebell. Kurz bevor er 1498 hingerichtet wurde, saß er in der Prager Burg, dem Hradschin, in einem fensterlosen Turm ein, der heute den Beinamen Daliborka trägt. Von hier soll man das klagende Geigenspiel des Gefangenen vernommen haben. Der Opern-Ritter besitzt einen recht eigenwilligen Sinn für Gerechtigkeit. In Selbstjustiz hat er die Ermordung seines besten Freundes gerächt. Die Schwester des auf diese Weise Gerichteten, Milada, klagt Dalibor vor dem König an. Dieser rechtfertigt seine Handlungsweise mit solcher Überzeugungskraft, dass sich Milada in ihn verliebt. Gemeinsam sterben beide bei einem fehlgeschlagenen Aufstand.
Smetanas Oper enthält ausgesprochen versöhnliche Untertöne. Auch wenn der Widerstand gegen Autoritäten ein wichtiges Element in Dalibor ist, so spielt nicht zuletzt die im Verhältnis von Tschechen und Deutschen wichtige Frage nach Recht und Unrecht eine bedeutsame Rolle. Die verbindenden Kraftquellen für Miladas und Dalibors Versöhnung sind Achtung, Respekt und Liebe. Das höchstes Gut überhaupt, daran lässt Dalibors begeistert geschmetterte Hymne im 3. Akt, eine Art tschechische „Stretta“, keinen Zweifel, ist die Freiheit. Die Oper fügt sich zusammen aus weit gespannten, durchkomponierten Szenenkomplexen; das Nummernschema ist weitgehend aufgelöst. Das ausgedehnte Liebesduett, das Milada und Dalibor im Kerkerbild des 2. Aktes singen, lässt eine Nacht der Liebe herniedersinken, bei der Smetana ohne das Brunftgeschrei Wagnerscher Heroen auskommt.
Alt-Tschechen contra Jung-Tschechen
Die Umstände der Uraufführung schadeten Smetana und der Rezeption des Werkes. Die Premiere fand am 16. Mai 1868 anlässlich der Grundsteinlegung zum Bau des Nationaltheaters statt, die noch einmal alle Interessengruppen zusammen gebracht hatte. Alsbald verumglimpfte František Pivoda, Leiter der wichtigsten privaten Musikschule Prags und ein einflussreicher Kritiker, seinen Kontrahenten Smetana und dessen Dalibor als „lebensunfähige Ausländerei“. Der Vorwurf, „Wagnerianer“ bedeutete nicht bloß, ein epigonenhafter Künstler, sondern auch Verräter an der nationalen Sache zu sein. Die Patrioten zogen an unterschiedlichen Strängen. Die beiden Parteien charakterisierte Smetana als „eine feudal-klerikale, oder Alttschechen, und eine liberale, oder Jungtschechen“. „Die erste ist stärker, was Vermögen und Besitz anbelangt, als die zweite, die zwar einzelne reiche Leute besitzt, aber im Ganzen doch mehr aus Literaten, Künstlern und Journalisten etc. besteht“, konstatierte der Komponist und klagte, „es bemühen sich die Alttschechen überall, wo es nur geht, in der Politik, im sozialen Leben, in der Kunst alles, was Jungtscheche heißt, zu besiegen und hinauszuwerfen.“
Zwei Jahre nach seiner Ernennung zum künstlerischen Leiter der tschechischen Oper traten 1874 die ersten Symptome von Smetanas beginnender Ertaubung auf - der letzte Satz des Streichquartetts „Aus meinem Leben“ schildert das grauenvolle Ereignis. Ziemlich unvermittelt stand der Künstler vor einer neuen Situation, die ihn alsbald aus allen kulturpolitisch relevanten Ämtern katapultierte. Doch obwohl er die letzten zehn Jahre seines Lebens im Gefängnis seiner Gehörlosigkeit zubrachte, vermochte er Aus Böhmens Hain und Flur und Opern wie Die Teufelswand eine treffende klangliche Aura zu verleihen. Smetanas letzte vollendete Oper spielt im 13. Jahrhundert und verbindet historische Figuren mit Sagenmotiven. Der Teufel erscheint in menschlicher Gestalt, um die Verführbaren leichter in seinen Bann ziehen zu können. Sein Intrigenspiel gipfelt in der Errichtung einer Felsmauer in der Moldau, um durch eine Überschwemmung Tod und Vernichtung zu bringen. Erst ein mutiger Liebesbeweis und das Zeichen des Kreuzes vernichten das Bollwerk des Bösen. In Smetanas „mit dem Text verbundener Sinfonie“ treten die Chöre gegenüber der Personencharakteristik zurück, wodurch dem tschechischen Repertoire eine neue musikdramatische Nuance hinzugefügt wird.
Nicht alle dankten Smetana seine Verdienste. Bis weit ins 20. Jahrhundert hinein achteten tschechische Musikwissenschaftler weniger auf das Verbindende ihrer großen Komponisten, sondern beeilten sich, Künstler gegeneinander auszuspielen. Der Smetana-Apologet und spätere Kultusminister der CSSR Zdenek Nejedly hatte 1901 Dvorák ins Fadenkreuz genommen: „Es gibt nur eine historische Konsequenz. Fibich ist der wahre Nachfolger von Smetana, während Dvorák die Negation der Richtung beider Meister repräsentiert. Deshalb sollte die berühmte tschechische Dreiheit korrekterweise gelesen werden: Smetana-Fibich gegen Dvorák.“ Andere schlachteten Fibich oder Smetana auf dem Altar, an dem sie ihre Heroen ausriefen. Die destruktive Musikkritik feierte traurige Urstände.
Vergessene Mythen
„Der Opernmusik lauschen die breitesten Massen und zwar sehr oft; wenn ich aber eine Symphonie komponiere, könnte ich vielleicht jahrelang warten, bevor sie bei uns aufgeführt würde.“
Der Komponist Antonín Dvorák
Dvoráks neun Sinfonien bedeuten in einem anderen Genre das, was Smetana mit seinen acht Opern leistete, die in Tschechien bis heute zum Repertoire gehören. Gelang es Smetana noch, mit seinen Opern Machthaber zu verstören, so ließ sich Dvorák nur allzu leicht auf das Gefällige reduzieren. Sein Durchbruch gelang ihm 1873 mit der Kantate Die Erben des Weißen Berges, deren Thema mehr Anlass zur Begeisterung gab als die mäßig inspirierte Musik. Hingegen bot das Oratorium Die heilige Ludmila, eine Auftragsarbeit des Uraufführungsortes Leeds, zahlreiche melodische Kostbarkeiten, auch wenn es wenig überzeugt, wenn sich die fröhlich trällernden Heiden von dem trostlosen Bassgeraune des Einsiedlers Ivan bekehren lassen. Der Versuch, den Aufstieg der ersten christliche Fürstin Ludmila szenisch zu realisieren, fand 1901 wenig Anklang auf Grund der eher statischen Anlage des Werkes.
Dennoch war Dvorák der Verbindung von Theater und Musik durchaus zugetan. Er wolle sich ihr „nicht etwa aus einer Sehnsucht nach Bühnenruhm“ widmen, sondern weil er „die Oper für die geeignetste Schöpfung für das Volk halte“, denn „dieser Musik lauschen die breitesten Massen“. Bei der Auswahl seiner Librettisten, Themen und Texte besaß er indes selten eine glückliche Hand. Er hatte Julius Zeyers Šarka-Vorlage abgelehnt, auf die sich Janácek später stürzte, und in seiner komischen Oper Der König und der Köhler machte er aus einer bekannten Legende des 15. Jahrhunderts ein folkloristisches Singspiel mit einem Habsburger Machthaber Mathis aus dem 17. Jahrhundert. Ursprünglich handelte es sich um einen böhmischen Herrscher – nach einer Quelle der Premislidenfürst Jaromír, nach anderen Annalen dessen Bruder Oldrich –, der sich auf der Jagd in den Pürgnitzer Wäldern verirrte und bei einem Köhler Obdach fand. Tschechischer Vorlagen bediente sich Dvorák eher bei seinen Opern nach Volkssagen, ansonsten bevorzugte er wie bei Vanda (1876) oder Dimitrij (1890) slawische Themen im weitesten Sinne. Mit Armida (1904) stürzte er sich auf einen Kreuzzugs-Stoff, mit dem sich bereits Händel, Gluck und Rossini abgegeben hatten. Dvorák erhoffte sich – wie beim Dimitrij, der thematisch eine Art Fortsetzung von Mussorgskis Boris Godunow ist - von dem Sujet einen Erfolg auf dem internationalen Opernparkett, der mit slawischen Inhalten kaum zu erringen war. Die Geschichte um den Kreuzritter Rinaldo und die hübsche Heidin, die sterbend noch getauft wird, beflügelte indes mehr Dvoráks Frömmigkeit als seinen musikdramatischen Instinkt. Beständigeres schuf er auf dem unverfänglich neutralen Boden der absoluten Musik. „Was geht uns beide die Politik an“, schrieb er einst an seinen Verleger Simrock, „wollen wir froh sein, dass wir nur der schönen Kunst unsere Dienste weihen können.“
Hingegen war der mit dem einflussreichen Historiker und Kunstästhetiker Otakar Hostinsky und dem Dichter Jaroslav Vrchlicky befreundete Zdenek Fibich ein erfahrener Musikdramatiker und Theatermann. Fibichs Opernmusik quillt die Tragik aus allen Takten. Aber gerade in seiner Konzentration auf die ernsten Elemente gelang es ihm, Werke von bestechender Kraft zu schaffen. Der nach kurzer Krankheit früh verstorbene Fibich ist oft unterschätzt worden; zu seinen Lebzeiten gab es weniger bedeutende Komponisten wie Karel Bendl oder Richard Rozkošny, die öfter gespielt wurden und mit Opern wie Bretislav (1870) und Závíš z Falkenštejna (1877) gleichfalls die Mittelalter-Manie bedienten. Als ein im deutschen Umfeld aufgewachsener Künstler, der in seinen Studien- und Ausbildungsjahren Erfahrungen in Leipzig, Paris, Mannheim und Wilna gesammelt hatte, war Fibich zu sehr Kosmopolit, um sich ausschließlich tschechischen Themen zu widmen. Dadurch geriet er nicht selten in das Schussfeld der Konservativen. Die Wahl eines Stoffes wie Blaník (1877) für eine Oper des erst Sechsundzwanzigjährigen beweist dennoch sein Engagement. Trotz des wirren Handlungsgeflechts ist das 1881 uraufgeführte Drama ein Werk in der Smetana-Nachfolge voller Hoffnung auf Frieden und Freiheit. Auch wenn die Antikentrilogie Hippodamie (1889-92) zu Lebzeiten des Komponisten erfolgreicher war als die Schiller-Vertonung Die Braut von Messina (1884), so verdient dieser Versuch, das antike Theater zu aktualisieren besonderes Interesse durch das Libretto von Hostinsky, dessen Schriften großen Einfluss auf die tschechische Musikästhetik hatten. Die Handlung spielt in der sizilianischen Metropole Messina um 1100, wo sich laut Schiller „Christentum, griechische Mythologie und Mohamedanismus wirklich begegnet sind und vermischt haben“. An diesem Ort, der gleichnishaft für das Nebeneinander der Kulturen steht, sollen lange verfeindete Brüder miteinander versöhnt werden. Nur ihren eigenen Interessen folgend, verlieben sich beide in die gleiche Frau, nicht ahnend, dass es sich dabei um die tot geglaubte Schwester handelt. In fanatischer Verblendung kommt es zum Brudermord. Fibich entfaltet in seinem bis dahin reifstem Werk ein grandioses Klangpanorama mit Monologen, Dialogen und Ensembleszenen, in dem Erinnerungsmotive für ein semantisches Beziehungsgeflecht zwischen Vergangenheit und Gegenwart sorgen. Eine durchdachte Kompositionsstrategie für ein analytisches Drama, in dem die Wurzeln des Hasses in Vergangenem liegen und schrittweise freigelegt werden. Nicht irgendein obskures „Schicksal“ bestimmt das tragische Geschehen: Alle Probleme des Zusammenlebens entstehen aus menschlichen Obzessionen, wodurch das Werk unmittelbar die gesellschaftlichen Probleme seiner Entstehungszeit zur Diskussion stellte.
Wie Smetana warf man Fibich vor, mitunter allzu eifrig damit beschäftigt zu sein, es Wagner gleichzutun. Große Anerkennung fand Fibich, der sich eher auf Gluck berufen hätte, erst in seinen letzten Lebensjahren mit der Oper Šarka (1897). Dieses Opus, das drei Jahre vor seinem frühen Tod uraufgeführt wurde, lässt keinen Zweifel an der Verbundenheit mit seinen tschechischen Wurzeln. Šárka ist die Nachfolgerin der Fürstin Libussa. Gemeinsam mit ihrem Amazonenheer kämpft sie gegen den Herrschaftsanspruch der Männer. Premysl, der Begründer des Premyslidengeschlechts, erteilt Ctirad den Auftrag, die Truppen der Frauen zurückzuschlagen. Šárka lockt Ctirad in eine Falle, doch die Kontrahenten verlieben sich ineinander. Als die Frauen den feindlichen Heerführer hinrichten wollen, führt Šárka Premysl mit seiner Armee zur Richtstätte. Als Verräterin soll sie mit ihrem Geliebten getötet werden, doch der Angriff der alles niedermetzelnden Männer rettet die Liebenden. Šárka verfolgen die Geisterbilder der erschlagenen Kameradinnen und unfähig, mit der Schuld der Vergangenheit zu leben, stürzt sie sich von einem Felsen in die Tiefe. Wie in Smetanas Dalibor offenbart das Werk viel von der nationalen Tragik des 19. Jahrhunderts. Und wie in jener Oper ist auch in Fibichs Šarka die monumentale Liebesszene des zweiten Aktes einer der großen Momente der tschechischen Opernliteratur.
Während Fibich in Prag Erfolge einheimste, nagte an einem jungen Musiker im provinziellen Brünn - und aus Prager Sicht war alles andere Provinz - der Neid. Nachdem im Dezember 1884 auch in der mährischen Hauptstadt ein tschechisches Theater eröffnet worden war, komponierte der bis dahin nur lokal bekannte Leoš Janácek 1887/88 übereifrig seinen Opernerstling Šárka. Allerdings hatte er nicht die Erlaubnis eines der führenden Schriftsteller seiner Zeit, Julius Zeyer, eingeholt, dessen Libretto Dvorák zuvor abgelehnt hatte und der nun jede Vertonung verweigerte. Bei Zeyer handelt es sich um eine melodramatische Variante des vielschichtigen Stoffes: Erst nachdem Šárka den Recken Ctirad umbringen ließ, wird sie sich ihrer Gefühle für den Getöteten bewusst. Als die Premysliden den Leichnam verbrennen wollen, eilt sie herbei, bekennt ihre Schuld und stürzt sich auf den Scheiterhaufen, um mit Ctirad vereint zu sein. Die unausgeglichen konstruierte, für Janácek untypische Musik retteten auch spätere Überarbeitungen nicht. Als der Mähre dreißig Jahre später zu Ruhm gekommen war, versuchte er in einer bedenklichen Mischung aus Selbstbewusstsein, Arbeitswut und Altersstarrsinn ab Oktober 1918 im nationalen Hochgefühl die leider nicht vergessene Šárka doch noch ins Rampenlicht zu rücken. Passend zur Etablierung des neuen Staates schien ihm die Legendenoper willkommen, und gut ein Jahr nach seinem 70. Geburtstag im November 1925 erwies das Brünner Theater seinem weltberühmten Bürger die Reverenz und wuchtete das Erstlingswerk auf die Bühne. Eine zu diesem Zeitpunkt anachronistische lokalpatriotische Tat für einen Komponisten, der zur gleichen Zeit mit dem Musikdrama Die Sache Makropulos im 20. Jahrhundert angekommen war. Das Prager Nationaltheater ließ sich nicht auf Janáceks Erpressungsversuch ein, seine neueste Oper dürfe nur unter der Bedingung gespielt werden, wenn auch sein Frühwerk einer breiten Öffentlichkeit vorgestellt werde. Während Janáceks Stück einen mit der Bühne noch unerfahrenen Komponisten beim Üben zeigt, bietet Fibichs Šarka die ganze Erfahrung des Musikdramatikers auf.
Herbeigeträumte Größe
„Smetanas Zyklus Mein Vaterland ist ein Werk, das jedem Ansturm der Zeit und der Lebensbedingungen standhält, ja in seiner Eindeutigkeit lässt es keinerlei andere Erläuterung zu als die durch die Idee des Blaník gegebene – dieses Werk ist der Träger von Werten, die über der Zeit stehen, weil sie musikalisch und sittlich aufs höchste erhaben sind. Dieses Werk spricht zu uns und reißt das Volk in den schwersten Augenblicken mit sich und bringt ihm Erlösung und Befreiung aus den Fesseln der Skaverei und des Dunkels. So erfüllte Smetanas Schöpfung ihre Bestimmung im Ersten Weltkrieg, und so nehmen wir sie auch heute auf.“
Der Geiger Zdenek Nemec im Februar 1945
In seinen späteren Opern verlegte sich Janácek auf Zeitstoffe und literarisch anspruchsvolle Vorlagen. Vergangene Glorie erscheint in seinen Opern nur noch als Vision im Suff: Ein alkoholisierter Prager Wohlstandsbürger erlebt eine Vision der Heldentaten seiner Ahnen. In den Ausflügen des Herrn Broucek führt die zweite Traumreise zurück zu einem wichtigen Kapitel in der Landesgeschichte: die Hussitenkriege, die zwischen 1419 und 1436 nach der Ermordung des Kirchenreformers Jan Hus (1370-1415) durch die klerikalen Instanzen auf dem Konstanzer Konzil ausbrachen. Nach einem unangenehmen Ausflug auf den Mond findet sich Broucek in seinen Trinkerphantasien am nächsten Abend im Prag des Jahres 1420 wieder. Man steht kurz vor der Entscheidungsschlacht der Hussiten unter ihrem Anführer Ziška gegen den deutschen König Sigismund. Broucek hat nicht die geringste Lust, für andere den Kopf hinzuhalten, behauptet aber nach der siegreich beendeten Schlacht, tapfer mitgeholfen zu haben. Doch er wird rasch als Feigling und Drückeberger entlarvt - darauf steht die Todesstrafe. Broucek wird in ein Fass gesteckt und der Scheiterhaufen entfacht. Welch eine Erleichterung für ihn, als er in einem Fass für Müll und Abfälle zu sich kommt! Doch in seinem Reden ist er schon bald wieder der gleiche Angeber wie zuvor.
Der aggressive Widerstand der Hussiten auf den reaktionären Gegenschlag der römischen Kurie zählt zu den bedeutenden identitätsstiftenden Mythen der tschechischen Historie. Der machtvolle Hussitenchor im zweiten Teil der Oper gehört ebenso zu Janáceks nationalem Selbstbewusstsein wie seine patriotischen Chorwerke. Als die lange unterdrückte Bedeutung Hus' nach der Staatsgründung 1918 wiederentdeckt wurde und man ihn zu einem frühen Nationalisten stilisierte, waren gerade diese Musikstücke natürlich Bestandteil von Hus-Gedenkfeiern. Pflichteifrig widmete Janácek die Oper Tomas Garrigue Masaryk, dem ersten Staatspräsidenten der jungen Tschechischen Republik. Die enttäuschend laue Aufnahme bei der einzigen Uraufführung einer Janácek-Oper in Prag mochte damit zusammenhängen, dass das festlich gestimmte Publikum wenig Verständnis dafür aufzubringen vermochte, dass auf der Bühne antriebslose Spießer vorgeführt werden, die keinerlei Anstrengungen unternehmen, für Ideale einzutreten. Hatte man nicht gerade vier Jahre Krieg und die lang ersehnte Gründung des tschechischen Staates hinter sich gebracht? Wer will sich dann schon einen Wohlstandsbürger zeigen lassen, dem gefüllter Bauch und sicheres Leben mehr bedeuten als geistige Auseinandersetzung und soziales Engagement. Und Janácek zeigte nun mit diesem Broucek „eine Witzfigur“, einen „Menschen ohne Rückgrat“. „Mein Wunsch war, ihn abstoßend zu machen", sinnierte der Tonkünstler. „Die Leute sollten ihn auf den ersten Blick vernichten und ersticken wollen - vor allem in sich selbst. Damit wir in der Reinheit unserer nationalen Märtyrer wiedererstehen.“ Auch die hussitischen Recken des 15. Jahrhunderts werden als geschwätzige, fanatische Eiferer vorgeführt, die sich in wortreichen Debatten verzetteln. Was den Komponisten fasziniert haben mag, sind die übergreifenden Ideale des Jan Hus, dem zufolge das Eintreten für die Wahrheit konsequentes und soziales Handeln verlangt. Janáceks Propagandist und Übersetzer Max Brod zeigte sich von dem Stoff entsetzt. „Der zweite Teil (15. Jahrhundert) scheint mir unmöglich", teilt er Janácek mit und führt als Hauptgrund an, es widerspreche seinem „Prinzip als überzeugter Antimilitarist und Pazifist, eine solche Verherrlichung der Waffen nachzudichten“ „Auch Religionskriege flößen mir Abscheu ein. Ob der Krieg gegen Deutsche geführt wird oder nicht, ist Nebensache. Krieg ist Krieg. Den Krieg besingen ist wie die Pest besingen. Nein, noch ärger! Für die Pest kann niemand, der Krieg aber ist ein Verbrechen beider Parteien. Beide haben Unrecht, so ist es immer!"
Vom Odem der Geschichte ist auch die Glagolitische Messe (1926) angehaucht, mit der Janácek versuchte, „den Glauben an die Sicherheit der Nation aufzufangen, nicht auf religiöser Grundlage, sondern auf Grundlage des Sittlichen, Starken, das sich Gott zum Zeugen nimmt“. Ihm schwebte vor, die „Cyrill-Method-Atmosphäre" seiner Jugend auferstehen zu lassen, jener Slawenapostel aus dem 9. Jahrhundert, die in Mähren stärker als der böhmische Landespatron Wenzel als die entscheidenden Symbolträger der nationalen Wiedergeburt verehrt wurden. Im Gegensatz zu Dvorák verzichtete Janácek bewusst auf Latein und stützte sich auf eine kirchenslawische Überlieferung, die aus der glagolitischen in die lateinische Schrift übertragen worden war. Die enigmatische Bezeichnung „Glagolitisch“ für Kyrillos' Alphabet bezeichnet lediglich die Schriftart, gesungen wird aber ein altslawischer Text. Nicht minder imposant wie der Titel ist Janáceks archaische, individuelle Musiksprache. Durchaus charakteristisch für einen Bühnendramatiker, der sich dem Sakralen zuwendet.
Vorwärts in die Vergangenheit
Waren es für die einen gute Geister, die aus den mittelalterlichen Tiefen heraufbeschworen wurden, so erschienen sie anderen als bedrohliche Gespenster. In Wien hörte man es nicht gern, wenn Dalibor seinen Freiheitshymnus schmetterte, so dass der Appell, aus dem – im übertragenen Sinne - „Kerker der Völker“ zu entfliehen, oft gestrichen wurde, und Opern wie Libussa wurden während der deutschen Besatzungszeit 1939-45 verboten. Als sich im Februar 1945 in einer Prager Zeitung anlässlich einer Aufführung von Smetanas Zyklus Mein Vaterland ein gewisser „ek“ erdreistete zu schreiben, dies sei ein Werk, das „das Volk in den schwersten Augenblicken mit sich reißt und ihm Erlösung und Befreiung aus den Fesseln der Sklaverei und des Dunkels bringt - so erfüllte Smetanas Schöpfung ihre Bestimmung im Ersten Weltkrieg, und so nehmen wir sie auch heute auf...“, musste er diese Kühnheit mit dem Leben bezahlen. Hinter dem Kürzel verbarg sich ein Geiger der Tschechischen Philharmonie: Der von den Nazis ermordete Zdenek Nemec. Böse Ironie der Jahrhunderte alten Historie: „Nemec“ heißt „Deutscher“.
Die Wirkung der damals entstandenen Kunstwerke bis in unsere Zeit ist bemerkenswert: Beispielsweise erklang Smetanas Oper Libussa wiederholt in neuen Interpretationen zu markanten Wendepunkten der jüngeren Geschichte unserer tschechischen Nachbarn: Nach den Unruhen der sechziger Jahre, 1984 zur Wiedereröffnung des restaurierten Nationaltheaters, 1989 anlässlich der Wahl von Václav Havel zum Staatspräsidenten und 1995 zum Gedenken des Kriegsendes vor fünfzig Jahren. Hört man in dem Mitschnitt der Inszenierung von 1984 das Hineinklatschen in die Schlussszene spürt man deutlich die Begeisterung, die Smetanas fulminantes Festopus entfachen kann.
Erscheint das Beschwören der Vergangenheit als Weltflucht oder Symbol? Fest steht, dass jede neue Deutung mindestens genauso viel über aktuelle Wertvorstellungen aussagt wie über die Entstehungszeit. Ungeachtet der mittelalterlichen Themen, bleibt das Vergangene im Gegenwärtigen stets lebendig.
* * *
Die Zeit und ihre Opern
Tabelle zu den historischen Ereifnissen und den entsprechenden Opern
CD-Tipps
Dvorák: Die heilige Ludmila, Prager Sinfoniker, Václav Smetácek, Supraphon (2 CD)
Dvorák, Der König und der Köhler, Chor und Orchester des Nationaltheaters Prag, Josef Chaloupka, Supraphon SU 3078-2611 (2 CD)
Dvorák:
Armida, Chor und Orchester des Nationaltheaters Prag, Gerd
Albrecht, Supraphon (2 CD)
Fibich: Die Braut von Messina,
Chor und Orchester des Nationaltheaters Prag, František Jílek,
Supraphon SU 111492-2612 (2 CD)
Fibich: Šárka, Staatliche Philharmonie Brünn, Jan Štych, Supraphon SU 0036-2612 (2 CD)
Smetana: Mein Vaterland, Tschechische Philharmonie Prag, Rafael Kubelik, Supraphon (1 CD)
Smetana: Die Brandenburger in Böhmen, Chor und Orchester des Nationaltheaters Prag, Zdenek Chalabala, Supraphon 800123 (2 CD)
Smetana: Dalibor, Chor und Orchester des Nationaltheaters Prag, Zdenek Košler, Supraphon SU 0077-2632 (2 CD)
Smetana: Libussa, Chor und Orchester des Nationaltheaters Prag, Oliver Dohnáni, Supraphon SU 3200-2632 (2 CD).
Smetana, Die Teufelswand, Chor und Orchester des Nationaltheaters Prag, Zdenek Chalabala, Supraphon SU 112201-2612 (2 CD)
Janácek: Šárka, Chor und Radio-Sinfonieorchester Brünn, Bretislav Bakala, Multisonic/Koch 310154-2 (1 CD)
Janácek: Die Ausflüge des Herrn Broucek,Chor und Orchester der Tschechischen Philharmonie, František Jílek, Supraphon SU 112153-2612 (2 CD)
Janácek: Glagolitische Messe, Dänisches Radio-Sinfonieorchester und Chor, Charles Mackerras, Chandos CHAN 9310 (1 CD)
Literaturhinweise
Döge, Klaus: Dvorák - Leben, Werke, Dokumente, Atlantis, Mainz 1991.
Demetz, Peter: Prag in Schwarz und Gold, Piper, München 1998.
Honolka, Kurt: Smetana, Rowohlt, Reinbek 1978.
Hudec, V.: Zdenek Fibich, Prag 1971.
Saremba, Meinhard: Leoš Janácek - Zeit, Leben, Werk, Wirkung, Bärenreiter, Kassel 2001.
Seibt, Ferdinand: Deutschland und die Tschechen, Piper, München 1993.
Payrleitner, Alfred: Adler und Löwe: Österreicher und Tschechen - Die eifersüchtige Verwandtschaft, Kremayr & Scheriau, Wien 1990.
Tyrrell, John: Czech Opera, Cambridge University Press, Cambridge 1988.